30年代的中國當代繪畫已然成了拍賣場上的主旋律，大有與歐美當代繪畫分庭抗禮之勢。不出意外，這樣的局面在十年內(nèi)就會成為事實。但是中國當代繪畫并非“含著金湯匙出生”的孩子，30年的中國藝術經(jīng)歷了堪稱艱苦卓絕的歷程，它一直在多重的壓力下成長。溫飽問題、意識形態(tài)、文化沖突，甚至金錢的誘惑等等，每一個考驗都可能令新藝術的生長窒息。也許基于古老文明帶來的堅韌，中國當代藝術在30年后終于成為一棵枝繁葉茂的大樹。

80年代

我曾經(jīng)努力回憶我跟當代繪畫關系的起點。現(xiàn)在想起來的“第一次親密接觸”恐怕要上溯到1984年，我在上初中，在成都市中心毛主席像身后的展覽館第一次看到羅中立、何多苓等人的作品。我猜那應該是一次全國美展的分展場，這是我第一次接觸到中國的當代繪畫。之前我知道的藝術家是徐悲鴻、齊白石，也許還有范寬，那是小學課本上就有的東西。我想當時我并不清楚整個中國在發(fā)生什么，藝術界的潮流顯然與我無關。但是羅中立、何多苓當時已然是四川畫家中的明星，以至于我作為一個熱愛繪畫的初中生也知道他們的名字，并且被他們的作品深深打動。現(xiàn)在我知道我?guī)缀踉诘谝粫r間趕上了中國30年繪畫的第一個潮流，“傷痕”及“鄉(xiāng)土”風格的繪畫，不過我在當時對這些名詞一無所知。

現(xiàn)在回想起來，我初中的美術老師當時也應該是一個對藝術滿懷憧憬的文藝青年，對我這樣一個好學的小孩他給予了極大的鼓勵和關心。事實上他擁有的所有也許相當有限的美術圖書、雜志我們都曾一起分享。所以我在第一時間也聽說了谷文達、王廣義等人的名字，他們的作品給我的老師和我都帶來了相當?shù)睦Щ?，但同時我也覺得有一點刺激，之前我們的藝術偶像完全不同于此。事實上我記得當時我的老師還專門問過我對梵高作品的看法，梵高在當時對于我們也還是比較新奇的東西。85美術運動對于我完全是一些在雜志上看到的亂糟糟的圖像碎片，但它們令人印象深刻。在高中的時候我讀過李小山寫的美術史，知道了現(xiàn)代中國藝術的脈落，還讀到新出版的阿納森的《西方現(xiàn)代藝術史》，真是令人振奮，在我們平凡的生活之外，還存在一個如此奇異的現(xiàn)代藝術世界，它們真的非常吸引我投身其中。

90年代

1989年我到了北京。89年之后的一兩年是一般認為藝術界相當沉寂的兩年，但對于我卻是一個可以狂熱地從文獻中了解藝術的階段。在美院的幾年我花了很多時間在圖書館，和管理員混得很熟，是可以直接到庫里翻書的少數(shù)學生之一。當時美院有大量最新引進的歐美藝術圖書，我大概足足看了兩年，還只是以讀圖的方式。

我沒有趕上轟動一時的“89現(xiàn)代藝術大展”，因此89年以前的藝術運動對于我全都是來自于文獻。到北京之后令我印象很深的一些當代藝術展覽回憶起來應該有劉小東的第一次個展，在中央美院畫廊，當時我就認定劉小東已經(jīng)將學院寫實繪畫畫到了一個相當出色的水平，而且我也聽說這些作品全部都售出了。劉小東用這些錢買了北京吉普，常常就停在我們教室的旁邊。劉小東就這樣成了新一代年輕藝術家的榜樣。

劉小東在非典期間畫出了《三峽大移民》，我認為是他繪畫生涯的又一個高峰，評論認為他畫出了中國勞動階層艱難且頑強的命運。我第一次是在美術館看到這件作品，深為折服，于是強力推動收藏家收藏這幅作品，2004年價格是100萬人民幣，在當時恐怕也創(chuàng)了中國當代藝術的世界紀錄，現(xiàn)在來看連個零頭的價格都不到。

我剛到北京的時候就認識方力鈞，因為他和同學的哥哥是朋友，他剛畢業(yè)，偶爾還回學校，但之前我就通過雜志知道他。他參加“89大展”的那組素描給我很深印象，那時候我正在瘋狂畫石膏像準備考美院。

當時比較有影響的一個展覽還有趙半狄和李天元的聯(lián)展，趙半狄具備驚人的繪畫天賦，但是他后來卻選擇了另外的方式做藝術。

張曉剛、王廣義、方力鈞的成功確如我多次聽到的那樣是在1993年的威尼斯雙年展之后，當時的策展人奧尼瓦來中國對于藝術家們來講完全是震撼性事件。一個親自前往拜訪策展人的藝術家告訴我，他們完全就像是醫(yī)院的病人一樣拿著自己的資料排隊等著策展人接見。

1993年大學畢業(yè)后我跟漢斯工作過一段時間，漢斯參與組織的《中國前衛(wèi)藝術展》是方力鈞認為當時在歐洲最具影響力的中國藝術展，他本人由此打開了歐洲這扇窗戶，從此成為享譽國際的畫家。

當時在北京已經(jīng)有圓明園藝術村，因為工作的關系我也去過丁方等人的工作室，在我看來那時候丁方也是超級成功的藝術家，至少大使館的文化官員對丁方表達了超乎尋常的尊重。大概在1996年前后我還前往重慶拜訪過張曉剛，那時他也是我心目中成功的藝術家，張曉剛給了我漢雅軒剛剛幫他出版的明信片，就是日后在市場上無比成功的“大家庭系列”。沒有人在當時能夠猜到十年后發(fā)生的這一切。

1995年我做記者以后見證了太多藝術現(xiàn)場，比如，第一個民營美術館上河美術館的興衰，也是在90年代后期。2000年前后，因為上海收藏家陳邦可的作用帶來了短暫的藝術市場的勃興，那時候陳逸飛已經(jīng)回國，年輕畫家中夏俊娜是新一代偶像，她當時的光芒要遠在毛焰等人之上。

劉野一直是一個游離于潮流之外的畫家，相當長一段時間我不知道應該怎樣評價他的工作。直到2004年因為“新卡通”一代陳可、高瑀等人的出現(xiàn)我才意識到劉野只是超前了十年，他是他同代人中的異類，卻更接近年輕的一代。

同樣我沒有十足把握的藝術家還有周春芽，我認為他有相當?shù)牟徘?，卻似乎不好歸類。

在1993年之后相當長一段時間，也許要到2000年的上海雙年展，盡管中國當代藝術家們已經(jīng)在“墻外開花”，但在國內(nèi)的展覽機會其實不多，尤其是個展的機會。直到翁菱開始主持中央美術學院的畫廊，張曉剛才有第一個在北京的個展。

翁菱在外灘三號開業(yè)之前在中國美術館舉辦的“新形象”展覽匯集了相當數(shù)量的“前衛(wèi)”藝術家，這大概是方力鈞他們在“89大展”之后第一次在國家美術館集體亮相，好像還得到了“奧申委”的支持，看來政府部門對于藝術已經(jīng)傾向于更加開放的態(tài)度。

30年代的中國當代繪畫已然成了拍賣場上的主旋律，大有與歐美當代繪畫分庭抗禮之勢。不出意外，這樣的局面在十年內(nèi)就會成為事實。但是中國當代繪畫并非“含著金湯匙出生”的孩子，30年的中國藝術經(jīng)歷了堪稱艱苦卓絕的歷程，它一直在多重的壓力下成長。溫飽問題、意識形態(tài)、文化沖突，甚至金錢的誘惑等等，每一個考驗都可能令新藝術的生長窒息。也許基于古老文明帶來的堅韌，中國當代藝術在30年后終于成為一棵枝繁葉茂的大樹。

2000年代

2000年的上海雙年展更被視為一個開放的標志性事件，不僅僅繪畫，甚至連裝置作品都已經(jīng)成為主角。這給其它還沒有獲得機會的“前衛(wèi)”藝術家相當?shù)膲毫?，如果連裝置都已成為官方藝術，那先鋒藝術就必須更極端，果然就有一連串挑戰(zhàn)倫理的“行為藝術”出現(xiàn)并最后導致主管部門發(fā)文“追殺”。

所謂“70后”一代的興起是在2000年之后，由朱其策展的“青春殘酷繪畫”展覽，尹朝陽、謝南星是其中的主要成員。其中尹朝陽近些年的軌跡似乎又更加有聲有色一些，幾乎成了媒體中“70后”繪畫的代言人。

尹朝陽之后的韋嘉等人其實實力不俗，他們的光彩恐怕還要再等一段時間才會被公眾注意到。

女畫家陳可是最近五年以來嶄露頭角的新人，我認為她有相當?shù)墓αΑＭ瑯涌ㄍ愋偷漠嫾倚苡?，我竟然從他身上看到羅中立的影子，或許只是性格上的一些相似。從新學院風格中走出來的仇曉飛我認為天資出色，對于時勢的駕馭將決定他能夠走多遠。

2008年奧運會之后在上海民生藝術中心，房方策劃了“找自己”的展覽，集中了相當數(shù)量的“70后”藝術家，呈現(xiàn)了不用同于以往的繪畫風貌，展覽的空間設計別具一格，令人難忘。

隨之而來就是金融危機，當代藝術市場狂飆終于可以告一段落。

30年代的中國當代繪畫已然成了拍賣場上的主旋律，大有與歐美當代繪畫分庭抗禮之勢。不出意外，這樣的局面在十年內(nèi)就會成為事實。但是中國當代繪畫并非“含著金湯匙出生”的孩子，30年的中國藝術經(jīng)歷了堪稱艱苦卓絕的歷程，它一直在多重的壓力下成長。溫飽問題、意識形態(tài)、文化沖突，甚至金錢的誘惑等等，每一個考驗都可能令新藝術的生長窒息。也許基于古老文明帶來的堅韌，中國當代藝術在30年后終于成為一棵枝繁葉茂的大樹。

到了2010年，我想把它稱為“80后元年”，應該是“80后”畫家的時代了。前個月去重慶參觀了高的工作室，發(fā)現(xiàn)他比之前更有力也更深入了，未來的幾年將是他及其同伴們最炫目的階段。

30年前，我的愿望其實是成為一個畫家，今天卻成為一個觀察者，我倒并不覺得可惜，15年前我打算放棄繪畫之時就想過這一點。作為畫家意味著選擇了專注單一的生活，但是現(xiàn)實的豐富性對我構成了很大的誘惑，讓我愿意嘗試更多的工作。

今天藝術的樣式早已超越了繪畫，如今什么人似乎都有權力說自己是藝術家，但是我并不這么看。到今天繪畫還是時時會帶給我驚喜，我也樂于去不斷發(fā)現(xiàn)有意思的繪畫，不論它們是新的還是舊的。如果從更加世俗的角度，繪畫現(xiàn)在已經(jīng)成了最昂貴的奢侈品(30年前誰會想得到呢?)，因此，從物質(zhì)的角度，我想我也獲得了極大的滿足。作者：伍勁