藝術家的成功的路數(shù)非常耐人尋味。在中國是“地下藝術”，到了西方就是“地上藝術”。再由“地上藝術”變成“民族藝術”或“國家藝術”，以及“全人類的藝術”。為此可以有如下概括：先邊緣，再主流，主流之后，于是變成國內(nèi)的邊緣、國際的主流，或者是國際的邊緣、國內(nèi)的主流?！暗叵滤囆g”差不多是少數(shù)藝術家的“終南捷徑”。

有人說，站在布魯克林看曼哈頓，林立的高樓像墓碑。9.11后，兩座最具象征性的“墓碑”成了無辜人民的“無碑的墓地”?？墒窃谖覀兊拿襟w里，形容改革開放后的中國大城市的建筑群都是一些好詞兒，如“雨后春筍”?！按汗S”不僅有朝氣，而且速度迅猛。這就是中國當代文化和藝術的背景之一。

城市大了，樓房多了，現(xiàn)代化的風格與嘴臉并存，依稀是人的模樣。弱勢群體越發(fā)顯得自身的渺小。中央電視臺《實話實說》做過一期節(jié)目題目為“好大一棵樹”，既有對現(xiàn)代化的憂慮;又有對于憂慮的民主性的消解。通過“挑動群眾斗群眾”最終完成了娛樂的儀式?！按汗S”般的城市景觀是文化異化的外殼，這個空間還僅僅是物質(zhì)性的，盡管被偏狹的單一理念所支配。精神性的空間就遠比這個復雜。不過也都配上了“多元化”的好概念。

當藝術不僅僅只是政治工具的時候，它的商業(yè)品質(zhì)就被以市場為中心的社會改革凸顯出來。藝術的現(xiàn)代化首先是藝術市場的全面形成。藝術博覽會可以對應那些一年一度的商品交易會;藝術拍賣會可以對應股市;畫廊對應于商品專賣店;而那些不納稅的家庭藝術品交易差不多相當于黑市。無產(chǎn)階級藝術家要經(jīng)過這個過程才能成為資產(chǎn)階級藝術家。不管你是主流非主流、官方非官方、學院非學院、實驗非實驗、行活非行活、先鋒非先鋒，似乎都要做這類填空題和選擇題。

在中國，前衛(wèi)的含義通常不是指稱一種文化狀態(tài)，而是代表一個階層。通常是指那些富起來的“另類”，而那些窮下去的“另類”似乎就和“前衛(wèi)”無緣。前衛(wèi)不僅有階級差別，還有地域差別，比如，在前衛(wèi)批評家的心中， 外國的“另類”高于中國的“另類”;北京的“另類”勝于外地的“另類”。北京的“另類”是近親，外地的“另類”充其量是遠親的遠親，遠到可以忽略的程度。這種階層和地域差別不僅表現(xiàn)在早期的圓明園畫家村里，也表現(xiàn)在日后的宋莊之中。前衛(wèi)也有性別的差別。女性主義藝術家無疑比“男性主義藝術家”更“前衛(wèi)”;同性戀或雙性戀藝術家比女性主義藝術家更時髦。此外，前衛(wèi)還有材質(zhì)上的特權，玩深刻不如玩材料，玩材料不如玩身體，玩身體不如玩尸體。依此類推，不一而足。

20世紀90年代是精英化的個人主義在中國泛濫的時期，其泛濫的程度已經(jīng)放大到所有公共領域。這種“個人主義”很復雜，既有國民性，又有帝王性，而后者的味道更強。這種個人主義經(jīng)常假冒國家主義干預他人的生活。藝術家的“個人主義”一旦與某個城市主管者的“個人主義”合拍就會占據(jù)當?shù)氐拇蟊姀V場或城市的其他公共空間。蔡國強說：當代藝術可以亂搞。不過，觀眾不許亂搞(“亂看”、“亂問”)，只許崇拜。平民的個人主義已被體制和精英抑制到最低限度。大眾在被精英呵斥之后還得做追星崇拜狀。追星崇拜狀隨后又被精英們呵斥，循環(huán)往復，以至無窮。

藝術界是徘徊于主流和邊緣之間的名利場。一夜之間暴富的神話在經(jīng)濟界越來越難以成活，但在藝術界則是“東方不敗”、別有洞天。現(xiàn)實的示范性具有無窮無盡的行動的誘惑力。誘惑所掃蕩的人群不限于藝術家，還包括批評家、策劃人、經(jīng)紀人和收藏家。

藝術家的成功的路數(shù)非常耐人尋味。在中國是“地下藝術”，到了西方就是“地上藝術”。再由“地上藝術”變成“民族藝術”或“國家藝術”，以及“全人類的藝術”。為此可以有如下概括：先邊緣，再主流，主流之后，于是變成國內(nèi)的邊緣、國際的主流，或者是國際的邊緣、國內(nèi)的主流。“地下藝術”差不多是少數(shù)藝術家的“終南捷徑”。

西方大牌策劃人的傲慢臉色是中國部分藝術家的“希望風景線”。西方公牛和中國母牛的愛情與絕情故事依舊在上演。得勢的母牛高唱“全球化”的贊歌;失寵的母牛高舉反對西方文化霸權主義的戰(zhàn)旗，加入到現(xiàn)成的文化行列里;無論此前唱過贊歌還是舉過戰(zhàn)旗，當另一批西方藝術策劃人到來時，還是要排在朝見“先知”的長長的隊伍里，這在北京藝術圈被戲稱為“看病”;當邀請信寄來時，天之驕子或反帝戰(zhàn)士都會興高采烈的奔向西方，這在北京藝術圈被戲稱為“唱堂會”。中國藝術在國際藝術大展上被認為是“西方宴席上的一道中國春卷”，享用的是西方人，制作的卻實實在在是中國人自己。這是由供求關系而組成的相對穩(wěn)定的職業(yè)生產(chǎn)線。中國是歐美普通“物資消費品”和“精神消費品”的產(chǎn)地之一。

批判話語權力的理論家逐漸認識到話語權力的現(xiàn)實魅力而牢牢控制(mei)體的話語權力。20世紀80年代的精神鼓動已經(jīng)讓位給了90年代以來的現(xiàn)實策劃與操作。批評已經(jīng)腐爛。一切大型藝術展覽的學術合法性都成了問題。學術只是一個名義，成了奶水被無數(shù)濫俗的展覽吸干的半老徐娘。評審制度與評委身份的合法化危機，不僅存在于官方美術大展(比如，美術家協(xié)會主辦的全國美展)中，也廣泛地存在于民間操辦的美術大展中。當美術媒體抨擊北京的中國美術館為了營利而出租展場和出售行畫時，美術媒體也在大幅度地出售版面，批評家也在無恥地吹捧那些名實不符的“藝術家”。藝術產(chǎn)業(yè)只不過是不同利益集團的“經(jīng)濟共同體”。

從90年代初一路數(shù)過來，在各種非官方的藝術大展之后，浪漫的藝術投資人紛紛墮馬。一些不負責任的策劃人和藝評家在無情地破壞當代藝術賴以生存的文化生態(tài)。用金錢神話誤導無知而又心動的藝術贊助人，畸形的操作接連不斷，好像要把中生代恐龍的命運降臨到有限的藝術贊助人的頭上。大有斬盡殺絕之勢。我相信，那些無知而又心動的藝術贊助人在英勇就義的時刻，一定會喊出“千萬不要相信策劃人”的臨終遺言。贊助人前赴后繼，策劃人喜新厭舊。

現(xiàn)在是東方挑戰(zhàn)西方、精英批判大眾、資產(chǎn)者鄙視無產(chǎn)者的時代。這份中國當代藝術地圖變化的受制因素雖說很復雜，但描畫的結(jié)果卻出自中國人自己的集體大手筆。