當(dāng)人類幸運(yùn)地跨入了21世紀(jì)，享有著前所未有的物質(zhì)文明與精神文明成果的同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)全球化、政治多極化的情勢(shì)下，也面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。經(jīng)歷了發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力過程中所付出的種種代價(jià)，我們更渴望“和諧”——維系人類與大自然的和諧以及人類社會(huì)的和諧。這是近年來“保護(hù)文化多樣性”話題越來越引起重視的原因。以“創(chuàng)造美、研究美”為己任的藝術(shù)家、學(xué)者，對(duì)此命題負(fù)有時(shí)代使命。


　　我曾是舞者，也是舞蹈學(xué)者。人類學(xué)家把舞蹈當(dāng)做一個(gè)民族的“標(biāo)記”，那不依賴“第二工具”，看似簡單卻富于特征性的肢體語言，呈現(xiàn)著一個(gè)民族的情感、意緒、審美追求……在我60年的藝術(shù)生涯中，深深體會(huì)到傳播“舞蹈之美”，是促進(jìn)不同文明間對(duì)話的最好方式之一。

　　眾所周知，五千年文明古國的中華舞蹈有著光輝燦爛的歷史和豐厚的文化遺存。所謂宋以后中國古典舞“失傳”，是指以宮廷伎樂為主的(“陽春白雪”型)舞蹈逐漸融入戲曲，在某種程度上失去其專業(yè)藝術(shù)門類的獨(dú)立性。但與民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈卻葆有頑強(qiáng)的生命力，在民眾中自然傳衍著。中國農(nóng)耕社會(huì)及一些少數(shù)民族的原始社會(huì)形態(tài)相對(duì)漫長，許多民族的舞蹈得以保存著傳統(tǒng)的“原生形態(tài)”，我們從先民那里獲得了無比珍貴的賜予，也正是基于這樣的社會(huì)、文化背景，中國民族民間舞蹈是當(dāng)今世界一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，有著自身獨(dú)立的美學(xué)體系。

　　當(dāng)我和外國朋友講述中國民族民間舞蹈時(shí)，在概念界定方面，往往需要更多的解釋與交流。事實(shí)上，當(dāng)代中國民族民間舞，是一個(gè)包括了民俗學(xué)、人類學(xué)視角，內(nèi)涵宏大的多層次概念。除在民眾中流傳著的“原生形態(tài)”舞蹈之外，還包括藝術(shù)家根據(jù)不同民族舞蹈的審美特質(zhì)，提煉加工、創(chuàng)作的舞臺(tái)藝術(shù)品。這種理念基于“人民是創(chuàng)造歷史的主人”的世界觀，它引領(lǐng)著中國藝術(shù)家對(duì)待民間藝術(shù)(含民間舞蹈)采取極其尊重、認(rèn)真學(xué)習(xí)的態(tài)度。許多精美的舞蹈藝術(shù)品，正是通過扎實(shí)的田野考察，從人民的創(chuàng)造中汲取了豐富的營養(yǎng)，以提取各民族舞蹈審美特質(zhì)構(gòu)建獨(dú)具特色的“舞蹈語言體系”，結(jié)合藝術(shù)家獨(dú)具匠心的創(chuàng)造，孕育出充溢著新鮮氣息的舞蹈作品。它們構(gòu)成了當(dāng)代中國舞蹈創(chuàng)作的主流，也是我本人從事舞蹈表演和研究的主體。

　　舉例來說，聚居于我國南疆邊陲的傣族中，流傳著“孔雀舞”。它兼有古代圖騰崇拜和小乘佛教的遺跡，通過“孔雀舞”的形象創(chuàng)造，體現(xiàn)出傣族超凡的想像力——寄寓著他們對(duì)于美的向往。傳統(tǒng)的“孔雀舞”大多是男性獨(dú)舞形式。上世紀(jì)50年代初，我向傣族民間藝術(shù)家學(xué)習(xí)“孔雀舞”時(shí)，老師身上背著沉重的“木架”，上面插著模擬型的孔雀羽毛，在“象腳鼓”“铓鑼”的伴奏下起舞。那特殊的節(jié)奏型和模擬孔雀的美妙舞姿，深深地吸引著我們，但是沉重的木架也限制了肢體動(dòng)作的自由度。在認(rèn)真采風(fēng)、學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，已故舞蹈編導(dǎo)金明和演員密切合作，對(duì)傳統(tǒng)形式的“孔雀舞”進(jìn)行了大膽的加工、再創(chuàng)造。變男性獨(dú)舞為女子群舞，去掉了模擬孔雀羽翼的沉重木架，服飾改成了綴飾著孔雀翎的大擺長裙(上衣則沿襲傣族婦女的傳統(tǒng)樣式)。我們?cè)凇肮?jié)奏型、步伐、顯要?jiǎng)幼骷傲鞒獭㈧o態(tài)舞姿”等方面，盡可能忠實(shí)地保留其傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作的基本要素，伴以傣族熟悉的民族樂曲，以其固有的優(yōu)雅風(fēng)格，表現(xiàn)孔雀展翅開屏、湖邊造影、吸水、沐浴、漫步等。一群少女組成一只“大孔雀”，瞬間，又變成一只只美麗的“孔雀”。創(chuàng)新型“孔雀舞”于1956年在全國專業(yè)團(tuán)體匯演時(shí)引起轟動(dòng)！我作為首演的領(lǐng)舞，日后在國內(nèi)國際舞臺(tái)上演出無數(shù)次，其生命力經(jīng)久不衰。觀眾不僅從中領(lǐng)略了傣族舞蹈之美，也從中感受到一份祝福。

　　但這種創(chuàng)造性變革，起初卻受到部分傣族藝術(shù)家的質(zhì)疑。已故周恩來總理很欣賞“孔雀舞”，更尊重傣族藝術(shù)家的意見。他建議此舞不一定冠以“傣族”，而只稱“孔雀舞”——在演出中經(jīng)受檢驗(yàn)。所幸者，傣族群眾漸漸喜愛上了這個(gè)作品，不僅承認(rèn)它是傣族舞，而且舞臺(tái)上的創(chuàng)新形式又回到群眾中廣為流傳，如今已成為其民間自娛性的一種舞蹈形式。

　　上述案例起碼涉及美學(xué)的兩個(gè)層面：一、以源自民間舞的動(dòng)作元素作為舞蹈創(chuàng)作的語言基質(zhì)，是否限制藝術(shù)家的個(gè)性化創(chuàng)造？二、提煉不同民族舞蹈的審美特質(zhì)進(jìn)行再創(chuàng)造，是否影響其傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的延續(xù)？

　　回顧我親歷的創(chuàng)作過程，并非只是“過客式”地?cái)X取“孔雀舞”的幾個(gè)動(dòng)作，把它當(dāng)做設(shè)計(jì)舞蹈的“資源”；而是懷著熱愛和興趣，進(jìn)行認(rèn)真學(xué)習(xí)、研究。從準(zhǔn)確把握動(dòng)作形態(tài)的審美特征入門，體悟其中的文化內(nèi)涵——把它作為特定民族生命體驗(yàn)和情感表達(dá)的一種特殊方式。漸漸融入其中，生發(fā)創(chuàng)造的靈性與激情——渴望把傣族心所向往卻尚未充分體現(xiàn)的“孔雀之美”予以“代言”， 在心境與藝境的歷練中，追求繼承與創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。于是，看似相悖的審美取向，得以實(shí)現(xiàn)平衡與和諧。

　　在我的記憶中，潴留了很多這樣的審美與創(chuàng)造體驗(yàn)，并積累、升華為美學(xué)思考。

　　這里所關(guān)注的“美”，不是人類共通的審美心理機(jī)制所決定的“大同”，也非因個(gè)人的氣質(zhì)、修養(yǎng)、人生體驗(yàn)所制約的“小異”。而是因宏觀文化環(huán)境造就的具有民族文化特異性的“共有審美特征”。在民族內(nèi)部它是“同”，對(duì)于不同民族而言，它又是“異”。這種審美特征的“異、同”，維系著各民族舞蹈風(fēng)格的鮮明性和相對(duì)穩(wěn)定性，卻非一成不變。

　　時(shí)代的變遷影響著人們的審美心理、審美取向，它往往在群眾自然傳衍的民間舞中有所反映，如流傳于安徽鳳陽、懷遠(yuǎn)一代的漢族民間舞“花鼓燈”，其源流可追溯至唐宋更替時(shí)期，其原初功能兼有祭祀與農(nóng)樂，其場(chǎng)面宏大的群舞和表現(xiàn)男女情愛的雙人舞構(gòu)成的傳統(tǒng)樣式，流傳至今。它不僅成為淮河地區(qū)群眾歡慶節(jié)日的自娛性舞蹈，也催生了不少取材于“花鼓燈”的優(yōu)秀舞臺(tái)作品。此舞中的女角稱“蘭花”，早期大都由男性扮演，受封建社會(huì)審美觀的影響，存在著以“蹺功”模仿小腳的舞步。隨著時(shí)代的發(fā)展，老藝人自動(dòng)舍棄了模仿小腳的“蹺功”，年輕人扮演“蘭花”多為女性。這種變革并未影響這一舞種的基本風(fēng)格。與此相類似的例子，在民間舞的發(fā)展中非絕無僅有。

　　時(shí)代性審美觀的變化，也直接、間接地影響著不同時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作。相比較而言，上世紀(jì)五六十年代的民族舞蹈，如《荷花舞》、《紅綢舞》等，崇尚自然、和諧之美，更貼近“原生形態(tài)”的舞蹈風(fēng)格。而改革開放以后新生代舞蹈編導(dǎo)的作品，則采取夸張、變形的手法，追求強(qiáng)烈的視覺沖擊力，彰顯主體意識(shí)。不同的藝術(shù)家取材于同一民族的舞蹈元素，由于自身生活感受、閱歷的不同，可以創(chuàng)作出多樣化的舞蹈，譬如當(dāng)代十分著名的舞蹈家楊麗萍表演的《雀之靈》，與我們表演的《孔雀舞》各具審美特色。

　　顯然，時(shí)代性審美觀的變化與藝術(shù)創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系，是一個(gè)復(fù)雜的問題，不能簡單化地一概而論，卻有規(guī)律可循。依我之見，舉凡優(yōu)秀的民族舞創(chuàng)作，無論以怎樣的手法實(shí)現(xiàn)個(gè)性化的創(chuàng)造，都應(yīng)凸顯民族舞蹈的優(yōu)質(zhì)基因——不只關(guān)注動(dòng)作形態(tài)，更要關(guān)注其文化特異性，這樣才得以延續(xù)其“不相對(duì)于那個(gè)民族或那個(gè)時(shí)代”而具有恒久性的審美價(jià)值?！皬?fù)制原生性動(dòng)作”不可取，淡化或劣性變異更具危害性。如：當(dāng)下，確有一些民族舞蹈(含專業(yè)性創(chuàng)作和旅游景點(diǎn)的表演)迎合低級(jí)趣味，追求感官刺激，嚴(yán)重?fù)p害了民族舞蹈的審美品位，是一種令人憂慮的傾向。

　　以自身形體動(dòng)作為藝術(shù)媒質(zhì)的舞蹈，當(dāng)人們親近它時(shí)，會(huì)感悟到其作用于人的生理、心理的沖擊力，更直接、更強(qiáng)烈。因此以傳播舞蹈之美進(jìn)行不同文明之間的對(duì)話，存在一定的優(yōu)越性。它所具有的直觀性、形象性、動(dòng)態(tài)性及其表意與審美、抽象與具象相結(jié)合的呈現(xiàn)方式，使這種“對(duì)話”在展現(xiàn)、觀賞舞蹈美的分秒之間即可實(shí)現(xiàn)。但是，與其他藝術(shù)門類相比較，舞蹈存在著“自娛”與“娛人”的美感差異性，如畫家與觀眾都通過視覺來欣賞繪畫作品；演奏家、歌唱家都通過聽覺來感受音樂。舞蹈卻是通過動(dòng)感來自娛，而娛人則要以他人的視覺來實(shí)現(xiàn)其審美功能。因此，對(duì)其審美、表意元素的分析，具有一定的復(fù)雜性。真正“讀懂”舞蹈——尤其是異域性的，并非易事。這說明，踐行不同文明之間的對(duì)話，不能淺嘗輒止，而應(yīng)在更廣闊的文化背景和更高層次上，凸顯各自的文化特色，使其更具深遠(yuǎn)意義。

　　資華筠 (本文系作者在第18屆世界美學(xué)大會(huì)上的演講)