盧緩（以下簡稱盧）:這些年來，您分別策劃了一系列與水墨有關(guān)的展覽。有些是偏于架上的現(xiàn)代水墨展，有些則明顯超越了架上水墨的實驗范疇，例如您和孫振華先生于2001年策劃的“重新洗牌”展覽，就有意識地邀請了一些從事裝置、影像和雕塑的藝術(shù)家參加?！爸匦孪磁啤闭褂[不僅對水墨界沖擊很大，而且在當代藝術(shù)界起到了積極地推動作用。批評家陳孝信先生認為此展是他所希望的中國當代藝術(shù)“版本學”或者“中國文脈說”的一次重要的實踐。相對而言，您這次策劃的“與水墨有關(guān)”展覽似乎更強調(diào)在架上水墨的范疇內(nèi)，由中國當代知名油畫家與中國當代知名水墨畫家進行對話。那么，當時策劃“重新洗牌”展覽的初衷是什么?“與水墨有關(guān)”和“重新洗牌”展覽存在怎樣的關(guān)系，之間的區(qū)別又何在?

魯虹（以下簡稱魯）：正如大家所知道的那樣，整個世界的當代藝術(shù)可以說是風起云涌，而中國的當代藝術(shù)也在蓬勃發(fā)展。近年來，我與孫博士都在做一些藝術(shù)史的清理工作，并寫了一些書，如他寫了《雕塑空間》，我寫了《現(xiàn)代水墨二十年》等等。在這樣的過程中，我們共同發(fā)現(xiàn)了一個問題，即中國當代藝術(shù)使用的文化資源——包括觀念、題材、表現(xiàn)的手法更多是借鑒西方的，這就使它和傳統(tǒng)的文化產(chǎn)生了一定的斷裂關(guān)系。我們當時很想解決這個問題，于是我們共同策劃了“重新洗牌”展覽。一方面是要洗西方的牌;另一方面是要洗傳統(tǒng)的牌。展覽的副標題叫“以水墨的名義”，這里面包含有兩個目標：首先是希望從事水墨以外媒介創(chuàng)作的藝術(shù)家——比如說從事裝置、影像、油畫、雕塑的藝術(shù)家，能從傳統(tǒng)水墨或其他傳統(tǒng)資源里吸收元素;其次是促進水墨畫這個畫種自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，使它能夠面對當代，去尋求一種新的可能性?，F(xiàn)在看來，前一個目標實現(xiàn)得要好一些，而后一個目標則實現(xiàn)得要差一些。所以，我一直想請一些非水墨的當代藝術(shù)家來沖一沖實驗水墨。前一陣子，我發(fā)現(xiàn)一些當代油畫家，如尚揚、方力鈞、曾梵志等人都以水墨媒材畫了一批很好的作品，事實上，這些藝術(shù)家由于沒有傳統(tǒng)水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上做得更好。而且，在這樣的過程中，他們也探索了如何進一步開發(fā)或利用水墨這種傳統(tǒng)材料和民族資源的問題，這肯定對他們今后的創(chuàng)作會有好處。因此，當羅中立院長與坦克庫讓我報一個策展方案時，我就報了“與水墨有關(guān)”展覽。

盧：前不久見到賈方舟先生，他認為此次展覽最大的價值在于從水墨外圍對其進行新的認識和解讀，并形成新的定義?；诖?，這個展覽中水墨是一種材料還是一種方式呢?

魯：其實，材料與身份問題是密切相關(guān)的。這是因為水墨在中國有一千多年的發(fā)展歷史，已具有了一種象征性的含義，所以無論到什么地方，提到水墨人們就會想到中國。這種身份就是我們在全球化的背景下參與國際對話的最有效資源。不過，我認為使用材料的方式更加重要。如果你仍然按傳統(tǒng)的方式使用水墨材料，那么，你盡管會具有中國身份，但你會缺乏當代性。而只有按當代的方式去使用水墨材料，才是有意義的。因此，如何在尊重水墨特點的同時，去探討水墨更新的可能性，還是當下需要解決的藝術(shù)問題。

盧：然而，一提到身份的問題，有時難免會帶有民族主義的色彩。中國策展人如何重新亮相“水墨”問題，將成為影響中國當代藝術(shù)發(fā)展的一種新方向。

魯：你說得很對。臺灣學者龍應臺女士曾經(jīng)在一篇文章中強調(diào)了“只有世界的，才是民族的”的觀點。這與我們一向強調(diào)的“只有民族的，才是世界的”觀點明顯不同。兩者的前提條件正好相反。我很贊同龍應臺女士的觀點。因為她的觀點乃是在新形勢下提出的，不僅對傳統(tǒng)觀點作了有益的補充，也對民族文化在當下全球化的格局中如何發(fā)展指出了非常正確的方向。

于是我想到了中國的水墨藝術(shù)。在過去，由于輿論片面地、幾乎是一邊倒地強調(diào)“只有民族的，才是世界的”觀點，所以一些極端的民族主義者往往以不變應萬變的文化姿態(tài)進行水墨創(chuàng)作。雖然他們自認為類似做法可以與西方當代藝術(shù)有效拉開距離，但因為他們的作畫技法、入畫標準、審美趣味以及意境構(gòu)成方式基本來自傳統(tǒng)，故而他們并不能創(chuàng)造出體現(xiàn)時代特色的新水墨藝術(shù)，更不能與西方的當代藝術(shù)進行正常的、平等的對話。應該說，這兩者根本就是不同時態(tài)的藝術(shù)，后者是體現(xiàn)新文化價值的藝術(shù)，前者則是重復過去文化價值的藝術(shù)。實踐充分證明：傳統(tǒng)并不是守成出來的，而是創(chuàng)造出來的。再悠久、再偉大的傳統(tǒng)，如果不與當下的文化產(chǎn)生積極、對應的關(guān)系，就沒有任何意義。正是從這樣的角度出發(fā)，我傾向于認為：為了更加有效地利用水墨這一重要的文化資源，或者說，為了更好突出民族身份與差異性，并積極參與國際對話，一些藝術(shù)家借鑒傳統(tǒng)元素或致力于水墨當代轉(zhuǎn)型的探索是非常必要的。而在這樣的過程中，全球化背景肯定是我們要注意的重要前提條件。事實上，在今天，誰也無法超越這一大的背景，更不能回到古人生活的時代。

盧：難道全球化就是用西方化的標準去統(tǒng)一我們的藝術(shù)創(chuàng)作嗎?

魯： 肯定不是，所謂全球化決不是要用西方化的標準去統(tǒng)一我們的藝術(shù)創(chuàng)作，而是希望藝術(shù)家們在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，充分考慮全球文化交流中一些應予遵循的基本原則。當然，在一篇很短的對話中，要談清楚所有原則是很困難的。不過我認為，有兩點特別值得注意，那就是：第一，要密切關(guān)注當代性的問題，以努力使中國當代藝術(shù)與新水墨作品傳達出新的文化或?qū)徝佬畔?第二，要虛懷若谷地、寬容地、大度地對待世界上的所有文化，以汲取有益的元素。在這里，任何強調(diào)西方中心，或者東方中心的想法都是極其錯誤的。

另外，在全球的范圍內(nèi)，所謂民族性就是差異性。從空間上來講，它有中國特點，從時間上來講，它更強調(diào)對當下的表達，這意味著既不是重復過去，也不是對西方簡單的模仿，而是創(chuàng)造一種中國式的當代藝術(shù)。

盧：有這樣的觀點，即一個民族如果一直強調(diào)自身的民族文化，并反抗全球文化一體化的話，是一種弱勢的行為。

魯：對此，旅美學者徐賁曾經(jīng)有很精彩的闡述，他就認為，語言的表達，并不是純形式的問題，因為在全球化的背景下，一個中國藝術(shù)家如果不用中國式的語言方式去說話，也就是說，不保持自身文化的連續(xù)性、獨特性與自尊原則，我們根本不可能與西方進行平等對話。而且，這還意味著我們會以放棄自己身份的方式去換取“他者”的身份。我覺得，在強調(diào)當代性的前提下，追求中國化的表達方式與極端傳統(tǒng)主義者的做法并不一樣。

應該說明的是，為了敘事的方便，人們往往把形式和內(nèi)容分開，但我認為形式和內(nèi)容是一致的。舉個例子，塞尚要表達他對世界秩序的一種理解，他不可能用安格爾式的藝術(shù)語言去表達!在他那里，語言就是觀念，觀念就是語言，這兩者是同一的。

盧： 近年來，您在諸多著作中談到“語言學轉(zhuǎn)向”正在為“圖像轉(zhuǎn)向”所取代的問題。這次展覽選擇的都是架上作品，而且邀請了一批長期從事油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家加入“水墨”嘗試之中，是不是與“水墨”中新圖像的探索有一定的關(guān)聯(lián)?

魯：的確如此。我認為在現(xiàn)代水墨創(chuàng)作的多元格局中，應該有人從水墨與新圖像的關(guān)系入手，也就是從與當代生活的碰撞中去探尋水墨發(fā)展的新路子。當代社會與文化的轉(zhuǎn)型要求藝術(shù)家重新審視藝術(shù)作品的切入點，而新的切入點又必然扭轉(zhuǎn)水墨畫表現(xiàn)的大體格局。當代文化不斷發(fā)展的進程，對于水墨畫家來說，同時又是一個新的藝術(shù)圖像與符號不斷生成擴展的過程。只要我們努力地把獨立知識分子的立場帶入水墨畫創(chuàng)作中去，只要我們認真研究當代人的心理與生存狀態(tài)，我們就很有可能在感受生活的變異及新的文化信息時，尋覓到一些切中現(xiàn)實的文化圖像和符號。

盧： 從另一個角度來談，有人認為一些從事當代藝術(shù)的中國藝術(shù)家，并不真正了解中國的傳統(tǒng)文脈，他們怎樣來體現(xiàn)中國的精神方式呢?

魯：簡單地說中國當代藝術(shù)家是完全模仿西方或不懂傳統(tǒng)文化，只是一種偏見而已。確實，中國有這樣的人，但是少數(shù)。事實上，大多數(shù)當代藝術(shù)家在早期中國當代藝術(shù)起始階段，有過模仿的行為，之后他們都在自覺的尋找和傳統(tǒng)文脈的一種關(guān)系。在這方面，徐冰、谷文達、蔡國強都比極端的傳統(tǒng)主義者做得好。

盧： 水墨藝術(shù)應該如何走向世界，又如何才能從世界反饋到中國?

魯： 這個展覽并不是從傳統(tǒng)水墨的概念出發(fā)，它希望解決的問題是：中國當代藝術(shù)的呈現(xiàn)方式如何與傳統(tǒng)文脈接上關(guān)系。實際上，和傳統(tǒng)文脈接上關(guān)系的途徑很多，水墨只是其中之一。而這個展覽之所以選擇水墨是因為它有極大的影響力。我把水墨當成一種身份，一種非常重要的文化資源來理解的。因此，這個展覽既不把水墨走向世界當作一個使命，也不把延續(xù)水墨的生命當作一個追求。

盧：由此，選擇藝術(shù)家應該持有怎樣的立場?每位參展藝術(shù)家對水墨認識的角度不同，其作品對展覽所起的作用更不相近。

魯： 我們目前選擇的這些從事水墨的藝術(shù)家，在實驗水墨界是走得比較靠前，他們正努力地用當代藝術(shù)的觀念改造水墨，并進行他們的藝術(shù)表達。而選擇的非水墨的藝術(shù)家，有人畫過水墨，如尚揚、方力鈞、曾梵志等，還有些藝術(shù)家，我并不知道他們是否畫過水墨，但從畫面上看，我感到他們已經(jīng)在努力從傳統(tǒng)寫意文化中尋找資源，并轉(zhuǎn)換到自己的油畫創(chuàng)作中，我很感謝他們能接受邀請。我希望這個展覽是一種碰撞，在碰撞中就會產(chǎn)生意想不到的火花。

盧：曾經(jīng)有這樣的觀點：水墨畫材料的柔軟性、飄浮性使其在中國當代藝術(shù)的格局中很難有生存的空間，它充其量只能往抽象水墨的方向發(fā)展。對此，您怎么理解?

魯： 毫無疑問，這顯然是在簡單移用西方的標準看問題。對當代藝術(shù)而言，重要的不是材料，而是觀念的表達。另外，西方當代藝術(shù)的媒材特點，并不能完全取代中國當代藝術(shù)的媒材特點。且不論西方當代藝術(shù)的媒材是否具有“硬性”的特點——其實西方當代藝術(shù)中也有軟性材料。就算是，水墨怎么會因此而變得一無是處呢?由于水墨在中國已有一千多年歷史，進而成了民族身份的象征，那么，新水墨藝術(shù)在中國當代藝術(shù)的格局中，完全應該占有一席之地，否則就是中華文化史上的巨大悲劇。前不久，德國藝術(shù)家在我館舉辦了展覽，有一個藝術(shù)家就是用水墨的材料作畫，在相關(guān)的學術(shù)座談會上他認為，水墨材料在表現(xiàn)上具有心手同一的特點，作為中國藝術(shù)家完全拋棄水墨材料或不注重從傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)的做法是有問題的。日本有位學者叫大岡信曾說過：“藝術(shù)的最大魅力就是把過去轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在。”他還認為，李白、杜甫，其實都是當下的李白和杜甫。由此看來，我們現(xiàn)在重要的是探討怎么去轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)，即怎么用一種與傳統(tǒng)、當代都有關(guān)系的方式去呈現(xiàn)我們的藝術(shù)，當然，同時還要符合國際規(guī)則。

盧：談到“國際規(guī)則”即回到了話題之始，并得以深化，它也是中國當代藝術(shù)由來已久的問題。您怎么看待國際上正通行的這套游戲規(guī)則呢?

魯： 我覺得第一步是適應，中國現(xiàn)在還沒有很大的發(fā)言權(quán)啊。第二步是壯大，在這個基礎上地位提高了，就可以在以后提出修改規(guī)則的問題，所以第三步才是改革!這正像我們參加WTO的做法一樣!