文\劉颶濤

摘 要：豐子愷先生是一位學(xué)養(yǎng)豐厚的藝術(shù)家，其參與引進(jìn)翻譯了大量的有關(guān)于西方藝術(shù)的論著。豐子愷先生諸多論著中《西洋畫(huà)派十二講》一書(shū)文筆流暢，內(nèi)涵豐厚。在該書(shū)中作者采用的藝術(shù)史寫(xiě)作線(xiàn)索和描述策略頗為值得深入研究。在二者中無(wú)意間可以看出先生對(duì)于藝術(shù)革命功能和美育功能的寄予。該書(shū)是時(shí)代的產(chǎn)物，但是該書(shū)穿越歷史對(duì)于今天仍然有著啟蒙意義。



豐子愷先生是我國(guó)現(xiàn)代著名畫(huà)家、散文家、美術(shù)教育家、音樂(lè)教育家、漫畫(huà)家和翻譯家，是一位多方面卓有成就的文藝大師。先生自幼愛(ài)好美術(shù)，曾入讀浙江省立第一師范學(xué)校。畢業(yè)后，豐子愷組織發(fā)起"中華美育會(huì)"，創(chuàng)辦《美育》雜志。后來(lái)籌建成立了中國(guó)教育史上第一所包括圖畫(huà)、音樂(lè)、手工藝各科的藝術(shù)師范學(xué)校--上海專(zhuān)科師范學(xué)校。豐子愷東渡日本期間學(xué)習(xí)繪畫(huà)、音樂(lè)和外語(yǔ)，回國(guó)后從事美術(shù)、音樂(lè)教學(xué)，曾任上海開(kāi)明書(shū)店編輯、上海大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、浙江大學(xué)美術(shù)教授，同時(shí)進(jìn)行繪畫(huà)、文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)、藝術(shù)方面的編譯工作。
豐子愷的漫畫(huà)獨(dú)樹(shù)一幟，往往在寥寥數(shù)筆和簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)中便那能呈現(xiàn)出一種物象，并精確傳達(dá)出相應(yīng)的氛圍。但是除繪畫(huà)以外他還積極致力于西方美術(shù)、音樂(lè)、文學(xué)的傳播和引進(jìn)。其主要關(guān)于美術(shù)的編譯和著述有：一九二八年上海開(kāi)明書(shū)店《西洋美術(shù)史》、一九三零年上海開(kāi)明書(shū)店《西洋畫(huà)派十二講》、一九三四年開(kāi)明書(shū)店《藝術(shù)趣味》(散文集) 、一九三四年開(kāi)明書(shū)店《繪畫(huà)與文學(xué)》(論文集)、一九三四年中華書(shū)局《近代藝術(shù)綱要》(論文) 、一九三六年上海人間書(shū)屋《藝術(shù)漫談》、一九四一年桂林文化供應(yīng)社《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》(論文集)、一九四四年桂林民友書(shū)店《藝術(shù)與人生》(論文集)、并翻譯日本黑田鵬信著《藝術(shù)概論》（該書(shū)一九二八年由開(kāi)明書(shū)店出版）。[ 參見(jiàn)《豐子愷傳》豐一吟 等著 浙江人民出版社1983年2月]

在先生諸多論著中，我比較感興趣于他的《西洋畫(huà)派十二講》一書(shū)，該書(shū)文筆優(yōu)美，讀來(lái)不使人覺(jué)得枯燥，是一本集中反映了豐子愷藝術(shù)修養(yǎng)的書(shū)，其中滲透著大量豐子愷本人的藝術(shù)觀點(diǎn)，對(duì)于大眾有著極強(qiáng)的啟蒙意義。該書(shū)所輯錄的十二講西方現(xiàn)代美術(shù)最早是一九二八年先生專(zhuān)門(mén)為《一般》雜志所作的連載文章，后經(jīng)其朋友整理加入插圖后在一九二九年出版。

一、美術(shù)史書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)索及相關(guān)策略考量

該書(shū)對(duì)于西方現(xiàn)代美術(shù)史描述是基于時(shí)間發(fā)展的順序?yàn)橹饕}絡(luò)。書(shū)中介紹的繪畫(huà)流派從新古典主義到達(dá)達(dá)派，包含著前現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)階段。由于達(dá)達(dá)主義這一流派尚在生發(fā)過(guò)程之中，故而并未有清晰之概述，而僅作了一般現(xiàn)象之描述。豐子愷先生將美術(shù)史本身和時(shí)代發(fā)展作了緊密的聯(lián)系，二者互為表里展開(kāi)他的論述。

第二個(gè)可把握線(xiàn)索是以法國(guó)藝術(shù)作為論述的主線(xiàn)。雖然如此，先生還是避免了絕對(duì)化的危險(xiǎn)而在其中相應(yīng)補(bǔ)充了輔助線(xiàn)索。例如在論述到自然主義的寫(xiě)實(shí)派和印象派相關(guān)章節(jié)時(shí)，他穿插介紹了英國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家康斯太布爾和透納，并將其作為自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)端?，F(xiàn)原文引述如下：“故藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義，自然也發(fā)端于英國(guó)。當(dāng)時(shí)英國(guó)有‘自然派’兩大畫(huà)家，即：1·康斯太布（Constable，1776-1837）2·透納（Turner，1775-1851）”。[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 參見(jiàn)22頁(yè) 第一講 現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)——寫(xiě)實(shí)派]

比較有趣的是先生在本書(shū)中還大膽預(yù)測(cè)了未來(lái)藝術(shù)中心可能會(huì)發(fā)生的轉(zhuǎn)移：“十九世紀(jì)的西洋藝術(shù)集中于巴黎。……二十世紀(jì)的藝術(shù)中心地在于何處？現(xiàn)在尚未可知。最可主義者：德意志向來(lái)在美術(shù)上是后進(jìn)的、頑固的國(guó)……”。由此可見(jiàn)，先生已經(jīng)敏銳到了當(dāng)時(shí)德國(guó)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。倘若歷史不因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而改變，或許藝術(shù)中心真正在德國(guó)也未可知。

在具體到關(guān)于流派的十二個(gè)章節(jié)寫(xiě)作中，先生的寫(xiě)作脈絡(luò)是先就介紹時(shí)代中大的背景事件，在其下開(kāi)篇闡釋其和文化的關(guān)系，而后具體介紹流派的產(chǎn)生、上下派別的關(guān)聯(lián)（上個(gè)流派的進(jìn)步意義和局限性、下個(gè)流派針對(duì)其做出的變革和突破）。對(duì)于該流派本身則介紹主要幾個(gè)有代表性的畫(huà)家，而畫(huà)家的挑選又實(shí)是有著精細(xì)的考量，不僅在于要緊密突出畫(huà)派本身的共性特征，還要在對(duì)比中區(qū)分出畫(huà)家本身之個(gè)性特點(diǎn)。具體到對(duì)畫(huà)家的評(píng)述當(dāng)中還穿插介紹了畫(huà)家的生平、趣聞、畫(huà)作及創(chuàng)作背景。到此處有一個(gè)值得注意的現(xiàn)象：早期中國(guó)中、西方美術(shù)史的寫(xiě)作大部分是由畫(huà)家而非理論家完成的。

本篇文章當(dāng)中不時(shí)出現(xiàn)先生考證的資料，在新印象派一章節(jié)，因?yàn)橐婕暗接∠笈缮世碚摰慕榻B，他便認(rèn)真研究了德國(guó)人赫爾姆霍茨的《色調(diào)的感覺(jué)》和《生理學(xué)的科學(xué)》、法國(guó)化學(xué)家謝弗勒《色彩及其在工藝美術(shù)上的應(yīng)用》、亨利的色彩學(xué)和光學(xué)與美學(xué)結(jié)合的相關(guān)論著，其考證之嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度值得我輩人學(xué)習(xí)。[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第五講 外光描寫(xiě)的科學(xué)的實(shí)證——點(diǎn)彩派即新印象派 參見(jiàn)64 頁(yè) ]

尤為主要的是豐子愷本人作為畫(huà)家，作為一個(gè)中國(guó)畫(huà)家對(duì)西洋繪畫(huà)做出了最直觀評(píng)述。他敢于在具體繪畫(huà)描述中滲透出自己的觀點(diǎn)，而并不一味迷信于西方史家的解讀；他以中國(guó)人自身的視角帶領(lǐng)大家去審視西方，用近乎商量的口氣和讀者溝通，并非高高在上的教導(dǎo)者的姿態(tài)。其根本是在暗示我們每個(gè)人用自己的眼睛觀看西方文化。

二、 豐子愷的學(xué)識(shí)顯見(jiàn)

在深入閱讀該書(shū)后，我愈發(fā)為先生豐厚的學(xué)養(yǎng)和跨越文化歷史的寬廣視角所折服。在描寫(xiě)印象派畫(huà)風(fēng)的一節(jié)中，先生有一段跨越中西和古今的繪畫(huà)比較論：“在繪畫(huà)上，what與how何者為重？從藝術(shù)的特性上想來(lái)，繪畫(huà)既是空間美的表現(xiàn)，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)注重how，即應(yīng)當(dāng)應(yīng)該以‘畫(huà)法’為主而‘題材’為副。所以印象派在西洋繪畫(huà)上不但是從前的翻案而已，確是繪畫(huà)藝術(shù)的歸于正途，獲得真正的生命，這一點(diǎn)在中國(guó)畫(huà)中早已見(jiàn)到，這我想是中國(guó)畫(huà)優(yōu)于從前的西洋畫(huà)的地方?！ぁぁ?···，這等中國(guó)畫(huà)比較起宗教、政治、主義的插畫(huà)似的從前的西洋畫(huà)來(lái)，實(shí)在富于“繪畫(huà)的真義，近于純正的“藝術(shù)”。有遠(yuǎn)見(jiàn)的識(shí)眼的人大都不喜歡西洋畫(huà)而贊賞中國(guó)畫(huà)。這大概是其一種原因吧。”[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第四講 外光描寫(xiě)的群畫(huà)家——印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家 參見(jiàn)47 頁(yè) ]在這段論述中先生比較中國(guó)傳統(tǒng)和西方傳統(tǒng)，在對(duì)比同時(shí)又結(jié)合了自印象派來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)，領(lǐng)會(huì)到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中蘊(yùn)含的觀念前衛(wèi)性。與此接近的還有在“印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家”一節(jié)中關(guān)于“風(fēng)景寫(xiě)生”的論述，豐子愷先生討論了中國(guó)畫(huà)注重以自然為本位，西洋畫(huà)注重以人物為本位。[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫(xiě)的群畫(huà)家——印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家 參見(jiàn)53頁(yè)]其中穿插列舉了中國(guó)繪畫(huà)史上的名作與西洋古代美術(shù)歷史中的作品，得出了具有開(kāi)創(chuàng)性的見(jiàn)解。而相比較當(dāng)時(shí)中國(guó)的極端西化派和極端的保守派，先生以更為冷靜的視角表達(dá)出自己的觀點(diǎn)，這是一個(gè)真正胸懷包容的知識(shí)分子的應(yīng)有表態(tài)。

先生的美術(shù)史書(shū)寫(xiě)不同于其它美術(shù)史類(lèi)專(zhuān)著，而最為獨(dú)特的是其解讀西方美術(shù)史時(shí)無(wú)所不用的手段，這些手段如此特別常給人以觸類(lèi)旁通的感動(dòng)，能到如此化境的怕是只有這樣學(xué)識(shí)的大師才可以做到。例如同樣是在“印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家”一節(jié)中，提及印象派畫(huà)作欣賞有別于傳統(tǒng)古典的題材內(nèi)容的欣賞時(shí)，他忽的就轉(zhuǎn)向了文學(xué)，列舉了莫泊桑的小說(shuō)《項(xiàng)鏈》。 [ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫(xiě)的群畫(huà)家——印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家 參見(jiàn)51頁(yè)]這還不算，擔(dān)心讀者不能充分理解，先生又以音樂(lè)、書(shū)法做了類(lèi)比講解：“所以要理解“光的詩(shī)”的印象派繪畫(huà)，最好聽(tīng)取音樂(lè)的態(tài)度，或鑒賞書(shū)法的態(tài)度。高低、久暫、強(qiáng)弱不同的許多音樂(lè)成音樂(lè)美；剛?cè)?、粗?xì)、長(zhǎng)短、大小、濃淡不同的許多線(xiàn)作成書(shū)法美。同樣，各式各樣的光與色的塊或條或點(diǎn)作成印象派的繪畫(huà)美?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 外光描寫(xiě)的群畫(huà)家——印象派畫(huà)風(fēng)與畫(huà)家 參見(jiàn)52頁(yè)]在論述到野獸派一塊時(shí)間又借書(shū)法分析比對(duì)了野獸派畫(huà)家的不同線(xiàn)條之美：“馬蒂斯的繪畫(huà)，評(píng)家比擬之為書(shū)法中的草書(shū)，最為切當(dāng)。塞尚的畫(huà)是顏真卿體，馬蒂斯的畫(huà)是董其昌體，又立體派的畢加索的畫(huà)是張旭的正楷體，后節(jié)所述的魯奧的畫(huà)是十七貼的狂草體。用字體來(lái)比方畫(huà)風(fēng)，頗有興味。” [ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第八講 西洋畫(huà)的東洋畫(huà)化——野獸派 參見(jiàn)104頁(yè)]如此并非其有意賣(mài)弄，而實(shí)是先生在說(shuō)理之中顧及到中國(guó)人形象思維與西方之不同，因此極少運(yùn)用抽象概念本身來(lái)解決抽象事物，而注重用形象比喻或其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)說(shuō)明，因之其文章讀來(lái)令人暢快舒達(dá)，無(wú)形而上的焦灼感。

但其對(duì)各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)交混描述之真實(shí)目的并不僅僅作解讀之輔助手段。該書(shū)后半部分論述有一段話(huà)，現(xiàn)摘錄如下：“藝術(shù)的表現(xiàn)方法有種種。音樂(lè)以聲音的來(lái)連續(xù)及和合（旋律與和聲）而表現(xiàn)心的感動(dòng)。雕刻由形的立體的表現(xiàn)而作出種種感情。繪畫(huà)則主在平面上用線(xiàn)與色表示一種意味。然以前的繪畫(huà)所用的表現(xiàn)方法，都只是繪畫(huà)自己的方法，音樂(lè)與雕刻也各自用各自的方法，恪守傳統(tǒng)。到了現(xiàn)代各種藝術(shù)開(kāi)始交混起來(lái)。音樂(lè)有瓦格納（Wagner）試作‘繪畫(huà)的表現(xiàn)法’，雕刻亦有阿基澎可（Archipenko）試作‘繪畫(huà)的表現(xiàn)’法。繪畫(huà)也如此，立體派便是‘繪畫(huà)的雕刻化’，即繪畫(huà)的立體主義化（下面所述的抽象派便是繪畫(huà)的音樂(lè)化）?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第九講 形體革命的藝術(shù)——立體派 參見(jiàn)113頁(yè)]在此已經(jīng)清楚表明了先生本質(zhì)是覺(jué)察到了現(xiàn)代藝術(shù)中各個(gè)門(mén)類(lèi)間語(yǔ)言相互借取這一現(xiàn)象。先生是通由美術(shù)史提示給我們這樣一個(gè)觀念：各藝術(shù)語(yǔ)言由不自覺(jué)借取到今天自覺(jué)利用的過(guò)程凸顯出門(mén)類(lèi)間的關(guān)聯(lián)性趨向了緊密。

但是，不可避免我們也會(huì)看到先生的著作中有諸多不完備的比方。比如說(shuō)：其在介紹馬奈《草地上的午餐》時(shí)，將其單純理解為因色調(diào)之和諧考量而使題材輕微，但是深層沒(méi)有講述顧及到的一點(diǎn)——對(duì)于一點(diǎn)透視觀察方式的破壞；其將夏加爾、克利歸入到了表現(xiàn)主義一派，但是根本來(lái)說(shuō)，二者與超現(xiàn)實(shí)主義派系的關(guān)聯(lián)更為緊密；對(duì)于最后一節(jié)“第十二講 虛無(wú)主義的藝術(shù)——DADA派”時(shí)，其對(duì)于達(dá)達(dá)派的描述僅僅是將其看成一種現(xiàn)象，雖然看到了虛無(wú)主義和對(duì)于傳統(tǒng)的破壞，但是對(duì)于其作品的解讀顯然是局限在了架上繪畫(huà)本身的解讀，沒(méi)有看到達(dá)達(dá)派對(duì)于繪畫(huà)本體的顛覆和由觀念取代形式革新的價(jià)值。

當(dāng)然，對(duì)馬奈解讀的不充分是和時(shí)代的知覺(jué)有關(guān)系，而夏加爾和克利的類(lèi)歸在于超現(xiàn)實(shí)主義本身并未興盛，對(duì)達(dá)達(dá)的介紹也是因?yàn)槠溥€在生發(fā)過(guò)程中。個(gè)人不可能完全超越時(shí)代本身對(duì)事物作出全知的解讀，就我們今天的認(rèn)知也有待后人去發(fā)掘和完善。

三、豐子愷的藝術(shù)觀

豐子愷在其卷首語(yǔ)中有這樣一段話(huà)引起了我的注意：“畫(huà)家當(dāng)初并不想樹(shù)立或歸附什么派，時(shí)代的精神與個(gè)性的傾向自然造成他的畫(huà)風(fēng)?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 原版書(shū)卷首語(yǔ) 參見(jiàn)160頁(yè)]請(qǐng)注意在此處先生強(qiáng)調(diào)的兩點(diǎn)：“時(shí)代的精神”和“個(gè)性的傾向”。而其未曾點(diǎn)明的是二者背后的“時(shí)代大背景”。先有“時(shí)代大背景”，而后又“時(shí)代的精神”，再者才是“個(gè)性的傾向”。三者中，先生最為注重的恰是其并未提及的時(shí)代背景，而這是推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展力量的源泉。而流派是“時(shí)代的精神”里傾向性的體現(xiàn)，畫(huà)家是時(shí)代中的“個(gè)性的顯現(xiàn)”。

豐子愷先生將寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)如庫(kù)爾貝等劃分成“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”，將后印象主義劃分成“生命的真實(shí)”。在前者，他贊頌了庫(kù)爾貝：“徹底的唯物的現(xiàn)實(shí)主義者，是所謂寫(xiě)實(shí)畫(huà)派畫(huà)家的庫(kù)爾貝。這人具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)的唯物的精神與社會(huì)的意識(shí)?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)——寫(xiě)實(shí)派 參見(jiàn)24頁(yè)]而對(duì)于米勒在肯定之外有著批判的言語(yǔ)：“在他那個(gè)時(shí)代，繪畫(huà)全是貴族的，與平民無(wú)分。故下層生活，社會(huì)的黑暗面，一向概不入畫(huà)。米勒開(kāi)始描寫(xiě)民眾。在這點(diǎn)上他是強(qiáng)力的民族主義者，那時(shí)候democracy（民主主義）在歐洲正是被認(rèn)為異端的?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)——寫(xiě)實(shí)派 參見(jiàn)19頁(yè)] ，后邊接著有論述“他對(duì)于自己的現(xiàn)實(shí)能看出，能表現(xiàn)；但對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)沒(méi)有觀察與表現(xiàn)的能力。所以他的表現(xiàn)，是退省的，贊嘆的，消極的，尚未開(kāi)積極的道路。” [ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第一講 現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)——寫(xiě)實(shí)派 參見(jiàn)24頁(yè)]到此，我們可以看到，其實(shí)先生在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性功能——藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的切入。再來(lái)看上面一段話(huà)便清晰了其中的關(guān)聯(lián)性：先生企圖在西方藝術(shù)中找尋到某種藝術(shù)和社會(huì)的關(guān)聯(lián)性，以希翼中國(guó)的藝術(shù)可以如西方一樣成為革新之手段來(lái)作用于社會(huì)。與其說(shuō)先生表達(dá)了對(duì)于米勒批評(píng)，倒不如說(shuō)是先生對(duì)于國(guó)內(nèi)藝術(shù)的焦慮情緒更為真實(shí)。

“生命的真實(shí)”則應(yīng)當(dāng)是先生對(duì)于藝術(shù)本體功能的另外一個(gè)要求。豐子愷極其推崇對(duì)于表現(xiàn)“生命的真實(shí)”的后印象主義的畫(huà)家，其評(píng)述塞尚“所以塞尚的特殊的主觀的人格，非常融渾，而對(duì)現(xiàn)代有重大的意義。” [ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第七講 新時(shí)代四大畫(huà)家——后期印象派四大家 參見(jiàn)92頁(yè)] ，評(píng)述凡·高“到了凡·高，則似乎使對(duì)象主觀化，使對(duì)象降伏于主觀，已不能滿(mǎn)足；他竟要拿主觀來(lái)燒盡對(duì)象?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第七講 新時(shí)代四大畫(huà)家——后期印象派四大家 參見(jiàn)95頁(yè)] ，評(píng)述高更“他的一生是主觀的。他想用他的主觀來(lái)支配現(xiàn)實(shí)與客觀?！?[ 《西洋畫(huà)派十二講》豐子愷著 豐陳寶校訂 湖南文藝出版社 2002年4月第1版 第七講 新時(shí)代四大畫(huà)家——后期印象派四大家 參見(jiàn)98頁(yè)] 。

其在“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”和“生命的真實(shí)”之間，先生對(duì)于后者更為贊頌，這是先生美育思想的顯現(xiàn)。如果結(jié)合其生平，不難注意到這樣一個(gè)關(guān)系：豐子愷先生的授業(yè)恩師是李叔同先生，而李叔同先生又是蔡元培先生的學(xué)生。因此，蔡元培的美育思想不可避免經(jīng)李叔同影響到了豐子愷，而先生在一九一九年就曾組織發(fā)起"中華美育會(huì)"。美育是先生一生奉行的信念。

中國(guó)曾就有過(guò)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”和“生命的真實(shí)”的爭(zhēng)論。二者在中國(guó)體現(xiàn)為革命和美育兩個(gè)功能的論爭(zhēng)。比較引人注意的有徐悲鴻和徐志摩在二十世紀(jì)二十年代末期關(guān)于西方寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)和現(xiàn)代主義繪畫(huà)的論爭(zhēng)。在這場(chǎng)論證之中，二者互有攻守，論戰(zhàn)沒(méi)有最終的結(jié)果。但是后來(lái)事實(shí)的發(fā)展使得徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義贏得了主導(dǎo)的地位，即以革命的美術(shù)代替了美育的啟蒙。而在此前，蔡元培先生一直在倡導(dǎo)美育，他認(rèn)為“文化進(jìn)步的國(guó)民，既然實(shí)施科學(xué)教育，尤要普及美術(shù)教育”，“美育者，應(yīng)用美學(xué)理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的者也”，“提出美育，因?yàn)槊栏惺瞧毡樾?，可以破人我彼此的偏?jiàn)；美學(xué)是超越性，可以破生死利害的顧忌，在教育上應(yīng)特別注重”。 [ 《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》（增訂本）中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室編著 中國(guó)青年出版社 2009年2月北京12次版 參見(jiàn)384頁(yè) ]他的美育說(shuō)的核心功用是將美育作為改造國(guó)民精神、提高國(guó)民素質(zhì)的手段。后世對(duì)蔡元培的批判大部分在說(shuō)其背離時(shí)代而大談美育，但是我認(rèn)為蔡元培看到了美育作為啟蒙手段的必要性，而這并不是因時(shí)代問(wèn)題所能夠繞開(kāi)來(lái)談的事情。當(dāng)革命的美術(shù)結(jié)束其歷史功用后，今天我們還是要來(lái)談啟蒙本身的相關(guān)問(wèn)題。在今天看先生的論著，其美育作用猶在。而現(xiàn)代藝術(shù)史的核心在人性之覺(jué)醒、自我之認(rèn)知，這是先生寫(xiě)作《西洋畫(huà)派十二講》最根本的目的。


參考文獻(xiàn)： [1] 豐一吟·豐子愷傳[M].浙江：浙江人民出版社，1983年2月 [2]豐子愷著，豐陳寶校訂·西洋畫(huà)派十二講[M].湖南：湖南文藝出版社，2002年4月 [3] 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室·中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史（增訂本）[M].北京：中國(guó)青年出版社 2009年2月北京12此版