文\王端廷

人們常說，美國是一個沒有文化傳統(tǒng)的國家，言外之意似乎包含有，美國的文化是無源之水、無本之木。但是，我們應該知道，美國人并不是天外來客，他們原本是歐洲的移民，更準確地說，美國的建國者大多是來自西班牙、荷蘭、法國和英國的殖民者及其后裔。我們還應該知道，文化作為包括世界觀、思維方式和行為方式在內(nèi)的人的生活方式，它是特定民族的生命的組成要素，它甚至作為特定民族的生命基因隨著該民族的繁衍而代代相傳。從一定意義上說，人是社會動物，人更是文化動物。移民北美洲的歐洲人帶不走故鄉(xiāng)的一山一水，但卻原原本本地帶來了歐洲人固有的文化基因，帶來了歐洲人一以貫之的生活方式。從文化類型學的角度看，美國文化是歐洲文化史的續(xù)篇，它并未另起爐灶改弦更張。正如美國藝術史家尤金·紐豪斯(Eugen Neuhaus)在《美國藝術的歷史和觀念》一書中所指出的：“美國藝術不過是歐洲人各種理想的延伸或反映而已。”也就是說，美國文化的傳統(tǒng)就是歐洲各國共同承襲的希臘和希伯來文化，從這個角度看，美國文化與法國、英國文化并無本質(zhì)的不同，它們之間的差別只是歐洲文化在時間與空間緯度中的發(fā)展與創(chuàng)新。

如果硬要我們找出點美國人與美國文化的獨特性的話，我們也不難找到，事實上，人們不難看到，美國作為一個移民國家，它的人民及其文化帶有敢于冒險、敢于進取的探索精神。在藝術上，自美國建國后的第一代畫家本雅明·韋斯特(Benjamin West, 1738--1820)、約翰·辛格勒頓·科普利(John Singleton Copley, 1738--1815)和吉爾伯特·斯圖爾特(Gilbert Stuart, 1755--1828)開始，美國畫家就形成了追求“宏大氣派”(the grand style)的習慣。應該說，雄心勃勃、爭強好勝、特立獨行、好大喜功就是美國人和美國文化的獨特性格，這種性格在整個美國藝術發(fā)展過程中尤其是在美國現(xiàn)代藝術中得到了充分表現(xiàn)。

杜尚與美國的緣分

殖民時期的美國藝術家本身就是一些來自歐洲的移民畫匠，自1787年美國制憲建國后至二十世紀初的很長時期，美國藝術家都要前往歐洲拜師學藝。而自第一次世界大戰(zhàn)之后，歐洲的藝術家則紛紛來到新大陸求生存謀發(fā)展，歐洲藝術人才向美國的流動促進了美國現(xiàn)代藝術的發(fā)展和繁榮，最終導致了第二次世界大戰(zhàn)后西方藝術中心的易主，紐約取代巴黎成為新的藝術之都。

不可否認，美國在西方藝術盟主地位的獲得要歸功于歐洲藝術家的貢獻，而這其中對美國藝術的發(fā)展貢獻最大的藝術家就是法國人馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp, 1887--1968)。

杜尚與美國的緣分開始于1913年，那一年紐約第六十九團軍械庫舉辦了美國有史以來第一次“國際現(xiàn)代藝術展”，展出了包括塞尚、高更、馬蒂斯、畢加索、德洛內(nèi)、布朗庫西和畢卡比亞等人在內(nèi)的大量歐洲現(xiàn)代藝術家的作品。杜尚有包括《下樓梯的裸女之二》在內(nèi)的四幅油畫參加了這個后來被稱為“軍械庫展覽”(Armory Show)的展事，雖然他本人并未親自出席展覽，但他的《下樓梯的裸女之二》是整個展覽中最引人注目的作品之一，他參展的四幅作品全部被美國人購買收藏，“軍械庫展覽”使杜尚在美國獲得了極高的知名度。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后的1915年，為躲避戰(zhàn)亂杜尚第一次踏上美國的土地，由于“軍械庫展覽”產(chǎn)生的名聲(當時他在紐約的知名度超過了馬蒂斯和畢加索)與其本人的人格魅力，杜尚到達紐約后受到了美國藝術界的歡迎。但是，為了避免喪失藝術上獨立性，杜尚在紐約主要以教法語課而不是以畫畫為生。杜尚第一次旅居美國停留了三年，直到1918年他前往阿根廷首都布宜諾斯艾利斯。

1920年至1936年，杜尚頻繁地往來于巴黎與紐約之間，并與美國藝術家合作從事諸如編刊物、辦展覽之類的藝術活動。

1942年第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，杜尚基本上一直住在美國。1947年杜尚打算申請加入美國籍，最終在1954年如愿以償成為美國公民。因此，當杜尚于1968年以81歲高齡在巴黎去世時，他是以美籍法國人的雙重身份面見上帝的。杜尚逝世的消息在美國被刊登在《紐約時報》的頭版，而在法國這個消息只出現(xiàn)在某些報紙的棋類專欄里。而實際上，杜尚生前在美國的聲譽要遠遠超過他在法國的人氣，他喜歡美國，美國人也以他為驕傲。

杜尚的創(chuàng)作及其對美國當代藝術的影響

作為藝術家杜尚可能是西方現(xiàn)代藝術史上創(chuàng)作作品最少的人，實際上他一生中大部分時間都用在下棋上了。杜尚生前舉辦的最大的一次回顧展總共也只有114件作品——比起畢加索一生創(chuàng)作的六萬多件作品的數(shù)量，這點作品可以說是少得可憐——更何況，杜尚的作品大多數(shù)還不是繪畫雕塑這樣純粹的藝術創(chuàng)作，而是一些非藝術的“現(xiàn)成品”(Readymade)的“濫竽充數(shù)”。但是，杜尚作品的價值以及他對藝術史的貢獻與畢加索相比卻是有過之而無不及。

杜尚原本是一位追逐潮流的現(xiàn)代主義畫家，在經(jīng)過印象主義、野獸主義的短期演練之后，他迅速跟上了立體主義前進的腳步，他參加過名為“黃金分割”的立體派群展，而那幅使他在美國名聞遐邇的《下樓梯的裸女之二》則是一幅未來主義繪畫的典范之作。但是，自1912年也就是他25歲完成《下樓梯的裸女之二》之后，杜尚就基本上停止創(chuàng)作傳統(tǒng)手段的油畫和素描了(他一生中最后一幅油畫作品是1918年創(chuàng)作的《你我》)。

1913年，26歲的杜尚在巴黎創(chuàng)作了一件史無前例的離經(jīng)叛道的作品，他將一個廢棄的帶輪子的自行車前叉倒置固定在一個圓凳上面，取名為《自行車輪》，它標志著現(xiàn)成品藝術的誕生。

1917年，身在紐約的杜尚匿名將一個男廁所用的小便池取名為《泉》并簽上R. Mutt和1917的字樣作為作品送交 “紐約獨立藝術家協(xié)會”舉辦的展覽會，但這一驚世駭俗之作遭到展覽評審委員的拒絕，作為評審委員之一的杜尚因此悄然退出了展覽組委會。

1919年，回到巴黎的杜尚完成一件他稱之為“現(xiàn)成品之輔助”的作品《畫了胡須的蒙娜麗莎》。他找來一張達·芬奇的名畫《蒙娜麗莎》的印刷品，用鉛筆在畫中那個少婦的上唇和下巴上添上翹胡子和山羊須，并標上L.H. O. O. Q。的題名。

1915—1923年，杜尚花了8年時間創(chuàng)作了一件“沒有完成的”試驗性作品《新娘甚至被光棍們扒光了衣服》(俗稱《大玻璃》)。這是一幅畫在玻璃上的可以兩面觀看的油畫，也可以說是一件裝置作品，杜尚采用了鑲嵌鉛絲作邊線，線內(nèi)填色，最后鍍上鉛膜的技法，玻璃上畫的是包括巧克力磨、內(nèi)燃機在內(nèi)的各種機械圖案。它的形式模棱兩可，其含義更是隱晦不明。

杜尚的現(xiàn)成品藝術作品還有涼瓶架、雪鏟、衣帽鉤和打字機罩等各種日用物品。

杜尚的種種創(chuàng)作被藝術史家劃歸達達主義(Dadaism)的范疇，它們是杜尚反美學、反傳統(tǒng)、反藝術的觀念的體現(xiàn)。這些達達主義的現(xiàn)成品藝術標志著西方現(xiàn)代藝術史的根本性轉折。

在西方藝術史上，保羅·塞尚(Paul Cézanne, 1848--1903)被稱為“現(xiàn)代藝術之父”，現(xiàn)代藝術史就是從他開始寫起的，但是塞尚所發(fā)動的只是一場“畫布內(nèi)的革命”，他要造反的對象是西方傳統(tǒng)繪畫的寫實主義。這場革命經(jīng)由野獸主義、表現(xiàn)主義、立體主義和未來主義的不斷深入，直到抽象主義問世，可以說是大功告成大獲全勝了。塞尚及其信徒們都還是虔誠的畫家，他們殫精竭慮所鉆研的始終是“怎樣畫”的課題，通過一步步將客觀對象簡化、分解、重構和抽象化，他們最終創(chuàng)造了一種完全獨立于客觀自然的抽象藝術。盡管抽象藝術與寫實藝術是那樣的面貌迥異，但兩者仍然有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系，因為塞尚派的藝術家承襲了西方人自古希臘建立起來的站在人本主義立場上，以理性主義來觀察、認識和探究世界的思維方式，他們的藝術是工業(yè)文明時代西方人探索宇宙及其奧秘的新成果。

如果說塞尚是“現(xiàn)代藝術之父”，杜尚則可稱為“現(xiàn)代藝術之繼父”，而且與前者相比，后者的藝術更富有革命性，其影響力也來得更為強烈更為巨大。因為，塞尚所開創(chuàng)的藝術帶來的只是藝術語言和表現(xiàn)形式的更新，而杜尚則從根本上顛覆了藝術的固有概念和既定標準。塞尚是一位地道的畫家，他開創(chuàng)的是“形式主義”(Formalism)藝術;而杜尚是一位徹底的思想家，他將西方藝術引上了一條“觀念主義”(Conceptualism)藝術之路。杜尚告訴世人，當藝術家不必畫畫、不必做雕塑，因為世界和生活本身就是藝術。藝術可以是有形的物體，更可以是無形的觀念。

杜尚為后人樹立了藐視權威、超越限制、追求徹底自由的榜樣，他的現(xiàn)成品是一種意在象外的象征物，它們所表達的含義就是“藝術無處不在”，“什么都是藝術，人人都是藝術家”。對于美國這樣一個原本就沒有傳統(tǒng)束縛、敢想敢干、勇于進取的民族，杜尚的思想無疑強化了他們的民族特性，更給他們無拘無束的大膽進取指明了方向。于是，美國藝術家便在杜尚開創(chuàng)的這條“觀念主義”藝術之路大踏步前進了。美國藝術在第二次世界大戰(zhàn)之后出現(xiàn)的蓬勃興旺的局面，它的大部分探索都是對這條新道路的開拓與發(fā)展。

波普藝術(Pop Art)是杜尚的現(xiàn)成品藝術的直接延伸，因此又被稱作新達達主義(Neo-Dadaism)。美國波普藝術家勞生柏、約翰斯等人對杜尚的藝術極為推崇，并與他密切交往，深得啟迪。波普藝術雖然有平面的繪畫，也有立體的雕塑，但都是現(xiàn)成品乃至日用廢品的復制、聚集和重組。

裝置藝術(Installation Art)更進一步突破了架上藝術的局限，使現(xiàn)成品或?qū)嵨锏母难b和組合變得更加自由靈活，裝置藝術家甚至反對藝術的永久性和美術館博物館的展覽和收藏模式，其作品僅供短暫展出不為永久收藏。

環(huán)境藝術(Environmental Art)走出室內(nèi)空間，將大型雕塑作品與街道、廣場和建筑結合起來，創(chuàng)造出開放的藝術景觀。

大地藝術(Land Art)是現(xiàn)成品藝術的終極樣式，因為它使地球這個大得無以復加的現(xiàn)成品都變成了人類藝術作品。大地藝術以山川河流、森林草原，甚至雷電雨雪、日月星辰為背景，利用現(xiàn)代科技手段，建造出巨大的人文工程。

在上述有形的藝術樣式之外，杜尚的觀念主義藝術還衍生出各種以人的身體及其行為作為表達形式的藝術，這就是身體藝術(Body Art)、行為藝術(Action Art)、偶發(fā)藝術(Happening art，有人音譯為哈普寧藝術)和表演藝術(Performance Art)。它們將藝術與非藝術，亦即生活與藝術的界限徹底彌平了。

以上各種走出畫布的藝術種類從廣義上說都可以算作觀念主義藝術的范疇，它們都可以從杜尚那里找到源頭，盡管這類藝術家都認為“觀念”比“作品”重要，終究還存在一種“過程”或“行動”，而真正的、狹義的觀念藝術(Conceptual Art)是要完全取消作品。這種藝術將杜尚的藝術觀念推到極端，即一件藝術作品從根本上說是藝術家的思想，而不是有形的實物，有形的實物出自思想，因此思想本身就是藝術品。

我們知道，上述種種藝術流派并不為美國所獨有，它們在西方許多國家都有存在，換一句話說，杜尚的影響并不僅限于美國，但是，誰也不能否認美國人將杜尚的思想發(fā)揮到了極致，因為在各種同類藝術的創(chuàng)作中，美國人的作品總能出類拔萃登峰造極，也正因為如此，美國成為當今世界眾望所歸的藝術之都。

我們還知道，美國當代藝術史上并不僅僅只有這些藝術種類，除了波普藝術之前的抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expressionism)之外，在上述觀念主義藝術發(fā)展演變的同時，美國藝術家也在形式主義藝術之路上繼續(xù)前行，色場繪畫(Color Field Painting)、硬邊繪畫(Hard-Edge Painting)、光效應藝術(Op Art)、極少主義(Minimalism)、機動藝術(Kinetic Art)和新表現(xiàn)主義(Neo-Expressionism)等各種流派都在美國當代藝術得舞臺上同樣占有不可替代的地位，而數(shù)字藝術(Digital Art)已經(jīng)成為今日美國藝壇的新寵。

杜尚的意義

美國當代藝術得益于杜尚的影響，但在杜尚的觀念與美國藝術家的實踐之間卻存在著巨大的出入，1962年，杜尚在給朋友漢斯·里希特的信中寫道：“當我發(fā)明現(xiàn)成品藝術時，我原本是要否定美，而新達達主義者卻揀起我的現(xiàn)成品，還從中發(fā)現(xiàn)了美。我把瓶架子和小便池向他們的臉上扔過去表示挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們竟認為這些東西就是美而贊賞不已?！钡拇_，杜尚觀念的本質(zhì)是取消藝術，而他的追隨者卻不但沒有取消藝術，反而用杜尚的反藝術觀念擴大了藝術的范疇，這是杜尚始料未及的結果。

杜尚說：“我最好的作品是我的生活。”就本質(zhì)而言，杜尚給世人帶來的不是形而下的流派風格，而是一種人生態(tài)度，一種看待世界看待萬物的立場?！笆裁炊际撬囆g，人人都是藝術家”的主張在現(xiàn)實中未必能完全兌現(xiàn)，但這一藝術觀念所揭示的理想?yún)s是十分美好的，這就是眾生平等、萬物平等的無差別境界。當美國總統(tǒng)的桃色事件能夠大白于天下并且其本人還會受到法律懲處的時候，我看到了這種平等觀念在社會生活中的體現(xiàn)。當各種日常物品和生活行為被當成藝術的時候，它培養(yǎng)了美國人藐視陳規(guī)、不拘小節(jié)的自由心態(tài)和胸懷寬廣、海納百川的大家風度。由于自由，人們的創(chuàng)造力可以得到充分發(fā)揮;由于平等，每個人的生命都能得到應有的尊重。我們可以說，杜尚帶給美國人的不只是藝術上百花齊放的繁榮，更是一種物質(zhì)極大豐富、精神完全解放的生命狀態(tài)。我們還應該承認，杜尚反對權威拒絕標準所帶來的不是藝術的墮落，而是人類精神境界的提升。