段落二：

呂文：克羅齊“藝術是抒情直覺”的理論影響和主宰了從19世紀末到20世紀初的美學，并影響了至少一代人。他的影響不僅體現在直到二戰(zhàn)的幾乎所有重要的意大利藝術史家身上，如L.文圖里(Lionello Venturi,1885-1961)，同時也影響了奧地利的藝術史家J.馮.施洛塞爾(Julius Von Schlosser,1886-1938),美國藝術批評家T•格林(Theoodore Green,1897-?)和重要的美國文學批評家J.E.斯平加恩(Joel Elias Spingarn,1875-1939)。

譯文：克羅齊的理論不僅對美術史有影響，而且對與美術史有關的其它學科也有影響。這些理論后來為文圖里(Lionello Venturi,1885-1961,《美術批評史》的作者)及羅伯脫•龍吉(Roberto Longhi,1890年生)所繼承……在德語國家中，克羅齊的代言人有施羅塞(Julirs Von Schlosser,1866-1938)……這些理論在西奧多•格林(Theodore Greene)的著作中占有一席地位。克羅齊的影響在斯平加恩(Joel E.Spingarn)文章中也赫然可見。

段落三：

呂文：從理論上講，藝術史與藝術批評是相互交織在一起的;然而在實踐上它們還是可以各自獨立地工作。任何批評家的相關任務便是以獨立的表達媒介去描述、闡釋和評價具體作品。同美學一樣，藝術批評涉及所有藝術。藝術批評是一種高層次的行為，包括歷史的、再創(chuàng)造的和批判性的批評。

譯文：另一門與美術史密切相關的學科是美術批評。美術批評和美學一樣，也是一門涉及所有藝術的人文學科。美術批評家的任務是描述、解釋和評價表現在特定的形式中的具體作品。美術批評是個多層次的活動，它包括三個方面：歷史的批評、再創(chuàng)造的批評和判斷的批評。

段落四：

呂文：對于批判性批評家而言，藝術形式問題是一種規(guī)則化的批評標準。英國批評家貝爾(Clive Bell,1881-1964)便引進了“有意味的形式”這個概念來描述藝術的色彩、線條和形態(tài)。他的這一概念暗示作品“有意味的形式”是其內在的價值，但他卻未能規(guī)定出什么樣的形式才是有意味的。貝爾影響了一代批評家，包括艾的特•巴恩斯(Albert Barnes,1872-1951)和約翰•杜威(Johnpeweg,1859-1952)。

譯文：有些判斷批評家試圖根據規(guī)范的、形式完美的藝術標準來判斷作品的價值。他們僅僅根據作品的藝術形式對作品或取或舍。英國批評家克利夫•貝爾(Clive Bell,1881年生)在1913年出版的《藝術》一書中，發(fā)明了“有意義的形式”(Significant form)這一概念，用以描述視覺藝術的色彩、線條及形態(tài)。這一概念并非指作品“意味”著什么，而是說作品本身是有意義的，因為它具有一種藝術特質，而這種藝術特質又有其內在的價值。盡管這一概念沒有明確的定義，或許正因為它概念模糊，許多批評家包括巴恩斯(Albert Barnes)和杜威(John Deweg)都對它趨之若鶩。

段落五：

呂文：羅杰•弗萊(Roger Frg,1866-1934)在20世紀前30年里是英國最重要的藝術批評家和第一個“發(fā)現”了法國后印象派畫家。作為形式主義批評家，他著重于視覺藝術中“純形式”的邏輯性、相關性與和諧，而忽略作品的主題事件及其內容。在《視覺設計》(Vision and Design,1920)一書中，他認為藝術品的形式是藝術中最本質的特點。在《塞尚研究》一書中，弗萊完全依據藝術家的技法和構圖來對藝術品作評價。

譯文：羅杰•弗萊(Roger Frg,1866-1934)是本世紀30年代英國最有影響的批評家和第一個“發(fā)現”法國印象派畫家的人。他也不自覺地運用了“有意義的形式”這一概念。在他的杰作《Cezanne:AStudg of His Development》一書中，他幾乎完全以作品的創(chuàng)作技巧和造型價值來評價作品。他的評價集中在作品的“純形式”的邏輯、連貫及和諧上……他說：“我向來認為形式是作品最基本的特征?！比欢?，他對塞尚作品的純形式的分析……基本上不考慮作品的主題意義和作品創(chuàng)作過程中的其它因素。

段落六：

呂文：真實性是批判性批評中第二種類型的認識標準，拉斯金(John Ruskin,1819-1900)的著作是這種批評標準的最完美體現。拉斯金是英國杰出的批評家和社會主義倡導者，他善于將藝術置于社會中去評判。在《建筑的七盞明燈》(Seven Lamps of Architecture)和三卷本著作《威尼斯之石》(The Stones of Venice)二書中，拉斯金堅持偉大的建筑都是創(chuàng)造者的個人表現，它們都表現出一種道德力量并對所置身的社會產生強大的影響。

譯文：第二類判斷性批評根據作品的真實性和誠實性評價作品。這一批評模式的先驅是偉大的英國批評家，英國社會主義的倡導者約翰•羅斯金(1819-1900)。象所有的道德批評家一樣，羅斯金從社會環(huán)境方面來考察藝術。在《建筑的七盞明燈》(1849)和《威尼斯之石》(1815-53)兩書中，羅斯金認為，每幢偉大的建筑都是建筑師的再現，都有其道德品質，而且都對當時的社會有很大的影響。

段落七：

呂文：批判性批評的第三種類型便是對藝術意義或偉大性的評定。有關藝術形式、技術成就、主題闡釋、原創(chuàng)性、藝術真實以及道德規(guī)范是區(qū)分平庸與偉大藝術品的標準。還有一種標準是藝術品以何種方式打動觀眾，因為打動觀眾的方式在于藝術家的對創(chuàng)作和生活本身的直覺。

譯文：第三類判斷性批評是對作品的藝術性和崇高性的確定。判斷批評家試圖運用規(guī)范的標準來區(qū)分通俗或平庸的作品和有意義的偉大的作品……同樣，作品的崇高性由作品感動我們的程度而定，由藝術家對生活和創(chuàng)造的洞察力之深度和廣度來決定。

段落八：

呂文：事實上，藝術批評與藝術史互相滲透和補充。被研究的藝術對象總會暗示著某種適合于對其進行解釋和評價的方式;任何一種單一的方式都不可能適用于所有特定的研究領域。好的批評家與好的藝術史家一樣會在不同的時候采用不同的方式，甚至會對某一單獨的作品、一組作品或某一藝術運動采用幾種方式來研究。

譯文：美術批評和美術史這兩門學科互相滲透，互為補充，它們之間明顯的密切關系不僅體現在兩者之間的相互影響。從理論上來說，美術史學者應該具有美術批評各個方面的功能，然而實際上美術史研究更傾向于被局限在歷史的批評的范圍之內，至少在20世紀是這樣的。/把美術批評分為基本的三個方面(也可以有別的分法)并不意味著批評家在評論作品時只能限于某一方面。象美術史一樣，現代美術批評也是一種多方面、多層次的學術活動，它要求有靈活性、敏銳性和想象力，要根據手中的問題采用不同的對策。

通過以上兩類文字的比較，它們相互之間的密切關系應是顯而易見的。這種“巧合現象”絕不可能是在“英雄所見略同”狀況下造成的。這也就是說，兩類文字的兩位原作者呂澎和克萊因鮑爾一定是有一方抄襲或掮竊了另一方的文字。從年代上判斷，克萊因鮑爾抄襲或掮竊呂澎先生的文字的可能性幾乎是不存在的。克氏的論著出版于1971年，而呂氏的論文則發(fā)表于2003年，30余年前的克氏是無法抄襲或掮竊30余年后呂氏的“學術成果”的。那么，是否可以判斷呂澎先生的文字抄襲或掮竊了克萊因鮑爾的文字呢?我的回答是肯定的。

一篇學術論文或一部學術論著僅列出參考文獻，而不作文中注釋的話，這無異于掩他人之耳以盜他人之鈴之絕招。相對于當代中國美術理論界普遍存在的論著正文不注不釋，如王受之、張夫也等人的數十萬字的外國工藝設計史之類的“著作”僅僅列出幾本參考書目的現象來說，呂澎先生的這篇萬余字的論文，其注釋就達50余條，這不能不說是一種良好現象。然而，問題卻也常常出現在注釋之中。通過對呂澎先生的論文和楊思梁、周曉康的譯文做以比較，我認為，呂先生有可能獲得了克萊因鮑爾的英文原著，并將原著的注釋“拿來”“移植”變成自己的論文注釋，從而“填補”了楊思梁和周曉康譯文中所未列譯文之注釋的“空白”，當然，在操作的過程中，呂先生也有可能增補了一些新的材料。這樣以來，呂先生論文中的西文注釋便成為主流，有些注釋所引原著竟涉及了200余年前的西方文獻，經過這種“包裝”，呂先生論文的“學術性”也仿佛就強壯了許多。然而有趣的是，在呂先生所引的諸多西文文獻中，卻找不到克萊因鮑爾的原著痕跡，這絕非是偶然現象或一時疏忽之所致，它恰恰體現出了呂先生的“寫作技巧”。

按照國際學術慣例，嚴格地說，引用他人文獻原文若超過3句以上者，即需要采用引文格式出現(在中文中亦可用引號引于正文中)。當然我們不需這么刻板地執(zhí)行這種范式，特別是在一般的準學術文章或普及讀物中， 這種范式也顯得煩瑣、做作或嬌情。而且，在文藝創(chuàng)作中，我們學習或借鑒他人的形式或方法，不但是允許的還應是提倡的。魯迅的《狂人日記》借鑒了果戈里的同名小說的文體形式，卻不失內容和思想上的獨創(chuàng)價值，這即是例證之一。理論研究在方法上借鑒他人成果是極為必要的。但是，在藝術作品中，你總不能將臨摹作品當創(chuàng)作作品來對待，同樣，在理論研究中你總不能將他人成果“拿來”變?yōu)樽约旱某晒?。對于嚴格意義上的學術論文來講，除了為人所共知的事實和觀點可不注釋外，你可直接引用他人文獻，你也可以以自己的語言來概述他人的理論，但對此你卻不能不標注引文或參考文獻乃至轉引材料的出處。標注了出處，就不能算抄襲或掮竊;不標注出處，則擺脫不了抄襲或掮竊的嫌疑。如果呂澎先生將上述所列文字之文尾都標注上參考文獻(指原文之版本，而非原文中的原注)，并將文中注釋標注出轉引材料(指原文中的注釋)之來源，那么，我認為他的那些文字也就不能算作抄襲或掮竊了，從技術上講只能是略顯引征過度而已。然而，遺憾的是呂先生卻沒有這樣作。

行文至此，我忽然想起了著名史學家姜伯勤先生在2002年第3期《新美術》所發(fā)表的《陳寅恪先生與中國歷史學》一文，該文在論及陳寅恪先生1931年所撰《吾國學術之現狀及清華之職責》一文所揭示出的圖像學觀點時，明確指出最早關注到陳寅恪這一觀點的論著出現在曹意強所著的《藝術與歷史》一書中(中國美術學院出版社，2001年，第92頁)。按說作為中山大學的老教授，在談到陳寅恪學術時，姜伯勤先生是具有一定的權威性的，他可以直接引征陳寅恪的原著，而無視其他學者特別是中青年學者的新發(fā)現，他即便是將別人的發(fā)現據為己有，以示自己的高明，我想讀者也不會對這位曾師從陳寅恪先生多年的老教授產生任何懷疑，最多也只能認為是真正意義上的“英雄所見略同”而已。然而，姜伯勤先生卻沒有這樣做，他明確指出是他人最先發(fā)現了這一學界長期忽視的陳寅恪的觀點。姜先生這種不掠人之美的高尚學風，才應該是當代美術理論家們學習的典范。注釋是學術論著的基本要求之一，但學術論著不僅僅是有了注釋就有了“學術”，有了注釋就萬事大吉。注釋同樣也存在著真實性和可靠性等問題，也同樣存在著抄襲或掮竊等腐敗現象。在老一輩學者面前，我們常常感到汗顏。

對于學術研究來說，抄襲或掮竊中文文獻，容易被國人所識破(雖然如此，但真正被公開披露的案例還是少之又少，這是當代學界缺少真正批評的具體體現)，于是，有些“學者”便把“襲擊”的對象轉向了西文文獻。對于當代中國美術界來說，抄襲或掮竊西文文獻，似乎便有發(fā)揮的空間。因為相對于其他人文社會科學界來說，當代中國美術界的讀者群體其西文水平普遍狀況依然偏低，這便給一些抄襲和掮竊者帶來了較大的市場。然而，人們不要忘了，翻譯、編譯與撰著是有著本質的區(qū)別的。李澤厚先生在20世紀80年代初即曾指出：“有價值的翻譯工作比缺乏學術價值的文章用處大得多?！倍嗄暌詠恚S多翻譯家和理論家們翻譯和出版了大量的外國美術史論著作，他們對中國美術理論的發(fā)展功不可沒。面對當下中國美術理論界的狀況，需要強調的是翻譯甚或編譯的論著，不僅學術意義遠遠大于閉門造車或抄襲、掮竊的論著，尤為重要的是它與抄襲和掮竊的論著存在著品質上的根本差異。優(yōu)秀的譯著會給讀者打開一個真實的窗口，而抄襲的拼湊之作則會將讀者引入歧途。如果當代中國之西方美術史論研究都充斥著不注不釋或抄襲、掮竊的文本，如果這些文本還被一些文化準備不足的藝術學子看作是藝術研究的范本，甚或引用這些抄襲或掮竊的文字作為研究依據的話，那么，這種研究無疑是建筑于沙漠上的大廈，這種具有“中國特色”的藝術研究“方法”，也無疑只會成為西方美術理論界和中國學術界的笑柄而已。這種“方法”對學術研究無益，而且它還對學術道德規(guī)范和正確的榮辱觀念是一種挑戰(zhàn)。不過，事物的發(fā)展規(guī)律并非這么簡單，在學術腐敗猖獗之時，也正是學術打假萌生之際。我認為，學術打假本身即是一種學術研究，而一切學術腐敗的行為，也都必將受到歷史的清算。當代中國美術理論界之學術腐敗現象，亦為中國美術學開拓了一個新的研究領域——美術理論辨?zhèn)螌W。我希望有更多的美術理論家和博士、碩士們來做這方面的工作，它是一個具有相當學術價值和現實意義的課題。

最后，需要說明的是，我與楊思梁和周曉康先生素不相識，更談不上與美國人克萊因鮑爾有任何關系了。其次，我與呂澎先生亦素昧平生，不存在個人成見問題。不僅如此，我過去還曾購買、拜讀了呂澎先生的不少論著，如《現代繪畫：新的形象語言》、《逃避與責任：20世紀藝術文化》等等，這些論著也都給我留下了良好的印象。我在此對呂先生的一篇論文提出質疑，并不存在著任何個人情感因素，也并不意味著我對他的全部研究成果的否定，而是體現著我對呂澎先生的敬意。正如普希金所說：“哪里沒有對藝術的愛，哪里就沒有批評”。

（李青 西安美術學院科研處處長、教授、博士生導師）