之所以將本文題目定為《“大哥們”的素描》有兩個重要理由：一方面，對于上世紀80年以后出生的畫家來說，本次展覽展出的素描作品，全是出自年齡長于他們的繪畫“大哥”之手——其實，其中有人應算作80后藝術家的父輩了，但我覺得用“大哥”稱呼他們，更能強調他們與80后藝術家的親近關系;另一方面，這幾位參展畫家，像何多苓先生、高小華先生、龐茂昆先生自80年代以來，一直是聲名顯赫的重量級人物，他們的代表作《春風已經蘇醒》、《為什么》、《蘋果樹下》當是中國當代藝術史中的經典之作，因此他們也堪稱為畫壇上的“大哥大”。而且，他們的素描水平在中國當代藝術界也是名列前茅的。這里面，相對年輕的畫家王子奇先生，同樣是非常優(yōu)秀的60后畫家。好多年來，他經常有優(yōu)秀作品在國內外大展上參展并獲獎，其代表作為《辛丑條約》。

有一點是確定無疑的，即與80后畫家更喜愛借用現(xiàn)成圖像——有的來自圖片;有的來自影像;有的來自網絡等等——來進行繪畫創(chuàng)作不同，參展的4位繪畫“大哥”，在創(chuàng)作時，常常要用素描的方式收集素材，然后再轉換到畫布上。比如，何多苓先生的《小瞿》、《女人體》與《嬰兒》就是為相關創(chuàng)作所畫，而作為藝術品，它們仍然有著相當獨立的欣賞價值，可不依原作而存在。只可惜由于多方面的原因，參展畫家未能充分展出此類作品，希望以后有機會能夠給予彌補。此外，他們4人在從事油畫創(chuàng)作之余，也常常會以素描的方式直接進行創(chuàng)作。這對于他們既是調劑工作節(jié)奏與保持眼、手、心之靈敏度、協(xié)調性的有效方式，更是他們親近自然、悟解自然，捕捉對象生動性與防止作品概念化、類同化的有效方式。據我所知，這里展出的作品，有些是現(xiàn)場寫生之作，有些則是依據照片創(chuàng)作的。比如，何多苓先生所畫的《雜花系列》、龐茂昆先生所畫的《小瑩》、王子奇先生所畫的《犀利哥》等就屬于前者;而何多苓先生所畫的《嬰兒》、龐茂昆先生所畫的《莉莉之二》等就屬于后者;相比較起來，高小華先生的《畫室系列》不免顯得有些另類，其基本是在寫生的基礎上以炳稀顏料畫出，然后又以照片進行了若干補充?？偟膩砜?，照片對于何多苓先生、高小華先生、龐茂昆，其實僅僅是一種參考的媒介，而不是完全要依靠的對象。這正如德加等大師當初對于照片的態(tài)度一樣。所以，在具體的繪畫過程中，他們必然會予以想像性的再處理。按照龐茂昆先生的說法，在很大程度上，他是在對著照片“寫生”;而按照何多苓先生的說法，他在現(xiàn)場寫生時，是將三維的對象轉換成二維的圖像，更多考慮的是如何減少來自對象的視覺信息;但在畫照片時，是將二維的機械圖像轉換成二維的手工圖像，更多考慮的是如何依據以往的經驗增加一些照片上并沒有的視覺信息。毫無疑問，這與一些80后畫家完全依賴現(xiàn)成圖像，并進行被動的描摹完全不同。

這兩天為寫此文，我曾經對參展的4位畫家分別進行了電話采訪，由此我得知，他們都曾經對西方藝術史上的繪畫大師有過學習與借鑒。比如何多苓先生學習過米開朗哲羅、丟勒、席勒、門采爾、費辛等;龐茂昆先生學習過荷爾拜因、安格爾等;高小華先生學習過佐恩、科爾熱夫等;王子奇先生學習過米開朗哲羅、費辛等。但從表達個人獨特的感受、經驗、氣質、趣味與學識出發(fā)，他們都對以往大師的圖式技巧進行了恰當?shù)男拚c綜合，結果不僅使個人的經驗、情感與藝術語言同一，也形成了個人獨特的藝術面貌。比如，何多苓先生最近所畫的《雜花系列》就將中國水墨畫的手法成功地轉換到了作品中，具有寫意的神韻，這的確是非常不容易的。

在前所未有的圖像時代，80后畫家當然有權利對各種各樣的圖像進行借用與改造，但如何不被機器制作的二手圖像所引誘，進而放棄對客觀對象的深入觀察與機智表現(xiàn)，顯然是許多80后畫家需要解決的藝術問題。有證據表明，為圖省事或快速獲取經濟上的好處，一些80后畫家已經放棄了寫生與畫素描。于是，對自然的感受能力與造型能力都在逐步退化，很難再有大的發(fā)展。從這個角度講，此展對他們不失為一劑猛藥。我想，這也正是“素問展”在當下背景中所具有的特殊學術意義。但愿以后能在此基礎上想得更周全一些，并辦得更好一些!至于那些已經完全超越了寫實的80后畫家，應該如何處理寫生、素描與借用現(xiàn)成圖像的問題顯然需要留待另文來談。不過，在這里我還是要以藝術史上一個著名的例子來作一點提示，即波普藝術大師沃霍爾在成其大名之后，曾提供一筆巨款做素描獎學金專用。從中足以見得，在他的心目中，一個作為學生的人，今后無論以什么樣的風格來進行創(chuàng)作，掌握過硬的素描功夫都是至關重要的。但不知80后或90后藝術家能否從這樣的例子中有所啟示?