林風眠的水墨畫是近現代中國水墨畫現代化轉型以及融合中西繪畫取得卓越成就的一個重要范例。他的學畫經歷、藝術思想、繪畫風格，伴隨著時代的演進與變革，既給他帶來了榮耀和成就，也讓他遭遇了痛苦與凄涼。但林風眠一如既往地堅守著融合中西繪畫的探索之路，他那豐富而傳奇的人生經歷也成為他藝術生命中不可缺少的精神源泉。

作為中國現代水墨畫的開拓者，林風眠的藝術思想和實踐為后學開啟了新的法門。就我個人的淺薄體會談談林風眠繪畫的幾點啟示。

林風眠的水墨畫拓展了原先對中國畫傳統(tǒng)認知的狹義界定。中國畫的傳統(tǒng)應由院體畫、文人畫、民間畫三大部分組成，然而歷代中國畫傳承多關注于院體畫和文人畫，對民間畫卻少有問津?；蛟S因為古代從事中國畫的多為士族貴胄，他們崇尚雅逸之風，恥于沾染畫工的市井流俗氣，故傳統(tǒng)畫脈中鮮有民間畫跡的摻入，以致漸漸缺失了原始的勃勃生機與張力。張大千先生的畫名飲譽海內外，他在中國畫學上的貢獻之一：即臨摹、研究了民間畫代表的敦煌壁畫，并吸收變化到文人畫的題材中來。同樣林風眠在法國老師揚西斯教授的點撥下開始學習中國民間畫之傳統(tǒng)，如古陶瓷器物上的圖案、線條等，這些元素在他作品中的運用是顯而易見的。

中國畫講求程式，程式也是區(qū)別于其他畫種的一個重要標志。中國畫的演進是在程式的研習傳承中尋求變化和發(fā)展，于此中國畫學之文脈得以完好地承續(xù)下來。程式的運用關鍵在于“通變”，只有會通變方能“一生二，二生三，三生萬物”。倘若程式落于凡庸之手，則陳陳因襲，了無生機了。林氏學畫以西學入手，有別于國學繪畫之傳統(tǒng)，他力主將中西繪畫之高峰融于一體從而改良時代摒棄的傳統(tǒng)畫學。因此他既未涉足傳統(tǒng)程式，自然也遠離了程式的累贅，于是憑借自身的才學緊緊抓住了藝術的“感知”與“直覺”，講求以特定的情感來注入或影響畫面，這恰恰正是傳統(tǒng)中國畫因過度強調程式的經驗而忽略了重要的另一面。

20世紀可謂中西文化交匯碰撞最為激烈的時代，中國畫面臨著前所未有的時代變革。黃賓虹、齊白石等前輩是以傳統(tǒng)國學為基點融會古今與時代建樹中國畫，林風眠先生積極響應蔡元培“以美育代宗教”的口號，堅持以西學的美術來改良國學的中國畫，創(chuàng)作出了具有中國畫情調的中西融合的水墨畫。其標新立異的形式和雅逸孤傲的格調，為中國畫當代性的探索作出了有益的嘗試。他畫面的內容、取景、構圖、光色的處理以及用筆的方式都源于西畫的學習而有別于傳統(tǒng)經典的骨法用筆或經營位置，可是他的作品(除早年的現實主義題材外)，主要是1950年代以后的作品，大多讓觀者感受到了充溢著濃郁的“詩性”特征。“詩性”的抒情是中國畫特有的文化氣質，林風眠將中國文化的這一基本特質有意無意地保留在了他的作品中，于是西方形質、東方情調的新水墨畫由此誕生了?？梢娭袊嫾以谄溲}中始終有著無法剔除的民族文化基因。他那種濃濃的鄉(xiāng)愁、內心的無助與孤寂，正應和了古典詩詞中遷客逐臣的情境。宋畫《瀟湘八景圖》中之《平沙落雁》一幅，此中之“雁”隱喻了畫者無辜被逐、去國懷鄉(xiāng)的憂思，我想林氏畫中的蘆雁、秋鶩以及印象中的兒時山村，一定有著相似的寓意。林風眠繪畫中的詩性隱喻之特質，成為了他現代水墨民族化的有力注腳，也許這是他又一偉大之處吧。

作為現代藝術教育的奠基人之一，林風眠的繪畫觀點同樣反映在他的藝術教育思想上。如果說同樣是引入西畫改造中國畫的教學理念，徐悲鴻校長借用的是西方古典藝術的教學法則來轉換創(chuàng)作現實主義題材的中國畫作品，在他的體系中培養(yǎng)出了吳作人、蔣兆和等現實主義畫家。而林風眠校長雖也引用了西畫教學的模式，但他更留意于西方近現代的繪畫流派，他的教學除基礎的造型訓練外，多注重于畫面形式和情感的表現，在他的影響下西子湖畔走出了趙無極、朱德群還有吳冠中。他們各具東方情調的形式語言拓展了新的繪畫審美樣式并借此成功地跨入了國際的藝術舞臺，可以說這與林氏的教育思想不無關系。同時在此還值得一提的是潘天壽繼林風眠之后執(zhí)校長一職，無論在民族危亡的變革時代還是社會主義建設的新時期。潘天壽一貫秉承中國畫發(fā)展之文脈，堅信站在本民族繪畫的基點上順應時代之發(fā)展，堅持在中西文化保持各自特點的基礎上要拉開距離，他盡一身之力傳承中國畫學正脈與道統(tǒng)，捍衛(wèi)了中國畫的尊嚴。兩位校長的教學思想與方式雖不盡同，但都胸懷復興民族繪畫之大志，殊途同歸。吾輩后學當慎思之。

美博會館前不久誠邀我參加朱國榮先生策劃的題為“致敬林風眠”畫展，然我的畫路與其主題似乎略有牽強，好在誠邀方和朱老師的寬容大度，我僅以此拙文一來向林先生表示敬意，二來亦算是彌補吾畫之不足吧。